Cette question revient très régulièrement.

La question des vernis est complexe. Elle a toujours été un casse-tête pour les peintres, et, malgré les recherches récentes en chimie organique, elle le reste. Aucun vernis n’est encore totalement satisfaisant. On est encore obligé de faire des compromis.

Si l'on choisit de travailler au médium flamand, a priori, c'est que l'on apprécie la profondeur, la transparence et le brillant. Tout vernis brillant peut donc être utilisé pour achever une telle peinture.

Vernis à la résine synthétique ? Un vernis maigre à la résine acrylique ne jaunira pas, restera souple mais, si on a fait le choix de peindre brillant, ne restituera pas la profondeur des glacis. Un vernis maigre à la résine cétonique aura un aspect plus agréable, mais aura quand même tendance à jaunir, malgré les dires des fabricants concernés. Le meilleur compromis, peut-être ? Un mélange acrylique/cétonique, comme il en existe dans le commerce, éventuellement à diluer légèrement au pétrole à peindre, car ces vernis sont souvent très concentrés.

Vernis à la résine naturelle ? Si l'on souhaite un fini à l'ancienne, le choix d'un vernis de ce type s'impose. Son aspect visuel est plus doux, moins clinquant, entre autres parce qu'il va se satiner au bout de quelques mois. Par ailleurs, un vernis synthétique a souvent un rendu quelque peu plastifié. Sur ce point, il faut en particulier éviter les vernis acryliques. Le mieux, encore maintenant, est un vernis maigre dammar, nettement moins cher que le vernis mastic et moins jaunissant, mais peu souple. On peut le plastifier en y ajoutant 2% d’huile de ricin, mais pas plus. Cette huile, non siccative, ne jaunit pas. En très petite quantité, elle améliore donc la souplesse du vernis, mais il ne faut pas en abuser, sinon le vernis demeurera poisseux.

Le vernis mastic peut aussi être utilisé mais, en tant que vernis final, n'a pas vraiment d'avantage sur un vernis dammar.

Dans tous les cas, il est conseillé de faire des essais préalables sur des fragments d'œuvres sans valeur, et d'attendre un peu afin d'avoir une meilleure idée du résultat qui va advenir.

Autre point, bien connu, mais impératif : suivant l’épaisseur de la peinture, en particulier si l'on use d'empâtements, il faut attendre entre six mois et  un an avant de procéder au vernissage final. Ne pas respecter ce délai peut amener une redilution des zones les plus fragiles, en particulier des glacis, une accentuation du jaunissement, voire l'apparition de craquelures prématurées. Enfin, le vernis, riche en solvants, pénétrant de ce fait facilement dans la couche picturale encore molle en profondeur rendra un dévernissage ultérieur totalement impossible.

Enfin, la recherche ne cessant de proposer des solutions, récemment, des produits ont fait leur apparition, qui permettent de diminuer la sensibilité aux UV des résines naturelles comme synthétiques. Ainsi, il est possible d'espérer une durabilité d'un siècle pour un vernis dammar correctement formulé, dont la durée de vie normale est d'une cinquantaine d'années.

Quant aux dernières innovations, la chimie vient de mettre au point une toute dernière génération de vernis à base d'une résine plus adaptée aux travaux artistiques que les cétoniques dont les performances ont déçu. Toutes ces informations, et leur mise en œuvre, sont disponibles et travaillés durant les stages "ATP - Art et Techniques de la Peinture". Elles sont de plus disponibles, et de manière détaillée, dans mon ouvrage.

Christian VIBERT

"Vous avez récemment communiqué sur un blanc d'argent dont le pigment provenait des USA - pour quelle raison ?"

Vous savez sans doute qu'il est devenu extrêmement difficile de se procurer des produits contenant une part même minime de plomb depuis que la législation européenne s'est durcie sur ce point, dans les années 2000. Le blanc d'argent ou blanc de plomb (carbonate de plomb) n'y fait, bien entendu, pas exception. On le trouve encore, distribué ponctuellement par quelques fournisseurs, et sur présentation d'un document attestant du statut de professionnel. Cependant, d'où vient ce produit ? Où est-il fabriqué et comment ?

La dernière entreprise européenne à l'avoir composé se situait au Royaume-Uni. Elle en a cessé la production en 2013. Ce pigment est maintenant, pour l'essentiel, fabriqué... en Chine ! Et, comme de nombreux produits dont la fabrication a été délocalisée, sa qualité est peu fiable et inconstante.

Autre problème : ce pigment était connu pour accepter facilement le broyage à l'eau. C'est même ainsi que débutait sa préparation traditionnelle (flushing process). D'où il découlait que, une fois broyée à l'huile, la pâte pigmentaire conservait une partie aqueuse en elle, même minime, mais qui lui apportait une consistance tout à fait spécifique, celle précisément qu'on retrouve dans les blancs hollandais et flamands. Employés à l'émulsion, les blancs de plomb permettent de retrouver cette consistance crémeuse. Cependant, cet emploi est beaucoup plus approprié avec un blanc de plomb naturellement hydrophile. Or, les blancs de plomb contemporains, quand on en trouve encore, sont, le plus souvent, traités pour avoir un comportement hydrophobe ! Essayez avec votre blanc allemand. Tentez son broyage à l'eau. Vous constaterez qu'il est devenu impossible...

D'où ma recherche d'un blanc de plomb de qualité constante et de comportement traditionnel hydrophile. Je l'ai trouvé "made in U. S. A." ! Voilà le fin mot de l'histoire. Si vous êtes intéressé : blanc importation U. S. A.

Cordialement,

Christian VIBERT

        Bonjour,

"J'ai bien reçu votre envoi en début d'après-midi.

Nous sommes bien d'accord que le contenu des deux flacons marqués comme "Médium pour glacis flamand" est bien votre Médium au copal de Madagascar ? Il est vrai que les deux médiums ont parfum assez proche, j'aimerais en avoir confirmation.

Il semble d'ailleurs que ce Médium pour glacis flamand, de couleur brune ambrée, ne se fabrique plus. Je l'ai trouvé chez plusieurs marchands, mais avec une couleur jaune ambrée qui, malgré les indications sur l'étiquette, ne puisse avoir reçu du copal. Et dans le même temps, sur leur site officiel, Lefranc & Bourgeois s'autoproclament acteurs de la modernité en peinture, pour avoir vendu aux peintres, dès 1860, des tubes de couleurs en étain (sans préciser que les couleurs étaient broyées à l'huile d'oeillette, et que nombre de ces nouvelles couleurs étaient fugaces, viraient au noir ou étaient instables dans les mélanges)."

De même que, comme vous me le disiez, de nombreux artistes n’accordent que bien peu d’importance à l’aspect technique de leurs travaux et à leur durabilité, l’essentiel étant de les vendre, nombreux sont les vendeurs de produits Beaux-Arts fort peu au courant de ce qu’ils proposent dans leur boutique. S’ils s’étaient renseignés, ils sauraient que le médium flamand au copal de Madagascar est encore fabriqué par Lefranc et Bourgeois.

Le médium jaune ambré dont vous parlez est la version datant des années 1990 du médium autrefois dénommé « Siccatif de Harlem Duroziez » qui, lui aussi, contenait du copal. Depuis, Lefranc, dans ce médium, a remplacé le copal par de la résine formophénolique. Il est dont devenu un ersatz de cet ancien médium. À l’inverse, l’ancien « Siccatif flamand » devenu « Médium siccatif flamand », puis, récemment, « Médium pour glacis flamand » demeure le seul médium Lefranc encore composé à base de véritable copal de Madagascar. Par rapport à l’ancienne version antérieure aux années 90, il a subi quelques modifications, mais mineures.

Cependant, on peut effectivement se poser la question de l’avenir de la production de ce médium. La preuve en est, justement, les changements encore effectués récemment : nouveau changement d’appellation et modification du conditionnement.

Je rappelle, en effet, que, par l’Atelier des Fontaines, je compose et commercialise mes propres produits. La coopérative ATP, elle, ne fait que proposer des produits de haute qualité, achetés en gros chez des fournisseurs avec lesquels j’ai négocié un prix d’achat intéressant. La coopérative se charge de proposer ces mêmes produits en partageant la réduction accordée entre les adhérents ATP – d’où le prix inférieur à celui proposé par le commerce – et sa caisse personnelle, ce qui permet d’assumer une part des frais de fonctionnement.

Concernant le médium au copal, le conditionnement de Lefranc ayant été revu à la baisse, je livre dorénavant ce produit tel que Lefranc me le fait parvenir. Mais il s’agit bien du même produit.

Concernant, par ailleurs, la qualité des produits fabriqués par Lefranc, elle ne fait pas exception par rapport à celle de ses concurrents. Tous les fabricants naviguent en fonction des avancées heureuses ou non de la chimie moderne, et cela ne date par d'hier. D’où l’intérêt des produits traditionnels dont le recul permet de savoir comment ils se comportent dans le temps. Sans négliger l’intérêt des recherches qui se poursuivent en matière de produits picturaux, c’est aussi pourquoi, par l’Atelier des Fontaines, je me suis remis à la production de produits traditionnels disparus du marché pour bien des raisons, alors qu’ils avaient fait leur preuves depuis des siècles.

J’espère avoir répondu à vos interrogations.

Bien cordialement,

Christian VIBERT        

La démucilagination artisanale d'une huile est une opération qui nécessite du temps et une abondante manipulation, d'où la remarque suivante reçue lors d'un échange de courriels :

"La démucilagination, c'est fastidieux, mais on a rien sans rien. J'y ai passé l'été dernier, tout cela pour découvrir dans un article récent que c'est parfaitement inutile ! Je suis à nouveau frappé comment on peut arriver à des conclusions diamétralement opposées pour un produit ou une technique donnée (indépendamment des recherches artistiques) et je ne sais plus où tourner la tête !"

Cette question revient régulièrement depuis que, poussé par la législation, nous avons décidé de limiter l'accès des produits Atelier des Fontaines. Cette demande est totalement légitime. Nous avons donc décidé d'y répondre par l'affirmative. A charge, pour le nouvel utilisateur, de régulariser sa situation lors d'une seconde commande.

Christian VIBERT

"Concernant l'huile de lin versus l'huile de noix, je pense que nous sommes tous d'accord sur le fait que la première jaunit davantage, que son séchage est plus rapide, mais pose le problème d'un séchage homogène en profondeur et qu'elle produit un film plus dur. Je trouve que les deux inconvénients de l'huile de noix (moindre rapidité de séchage et moindre dureté) peuvent aisément être évacués en utilisant un siccatif et on y ajoutant un peu de copal (voire en l'utilisant pour la fabrication d'un vernis à base de copal). Quel est alors l'intérêt d'utiliser l'huile de lin ? Je continue à en utiliser un vieux stock...."

Un peintre, parmi les utilisateurs des produits Atelier des Fontaines, nous écrit ceci :

"J'ai découvert avec beaucoup de plaisir que vous offrez dorénavant l'huile de noix...

C'est une huile de première pression à froid, démucilaginée de manière douce pour préserver ses qualités originelles.

...en particulier une version légèrement siccativée que vous recommandez pour le broyage des laques (que je n'utilise pas compte tenu de leur instabilité)".

Il existe des pigments organiques modernes, transparents, en particulier parmi les jaunes et les rouges, beaucoup plus stables que les laques traditionnelles, mais dont le séchage demeure délicat.

"Y a-t-il une grande différence de temps de séchage entre ces deux versions ?"

Déposés purs, en couche mince, sur un support moyennement absorbant (type de support le plus répandu actuellement sur le marché), deux tests, l'un avec l'huile naturelle, le second avec la version siccativée, montrent un gain de temps substantiel pour le second : on réduit quasiment la durée de moitié. En situation réelle, avec un pigment séchant mal, le gain est encore plus net.

Indépendamment de la vitesse de siccativation, l'intérêt réel de l'adjonction de l'oxyde métallique choisi est aussi que le séchage s'opère en profondeur, ce qui est indispensable à un résultat harmonieux, sans risque d'embus ni de craquelures.

L'inconvénient, si tant est que cela puisse être considéré comme tel, est, parfois, la légère opalescence de l'huile ainsi traitée. Cependant, employée en épaisseur normale, comme on peint, et même avec des pigments transparents, l'huile, malgré ce très léger trouble, n'influence aucunement la transparence finale du glacis obtenu.

"Envisagez-vous de proposer des médiums à base d'huile de noix ?"

Tout à fait. D'ici quelque temps, je vais proposer un médium gras flamand à l'huile de noix de première pression à froid, démucilaginée artisanalement et préalablement cuite à haute température. Sa couleur demeure extrêmement pâle, malgré les deux cuissons successives. Je ne proposerai pas de médium du type Maroger (ou Yvel) car, composé à l'huile de noix non préalablement cuite à haute température, je trouve qu'il sèche quand même difficilement, demeurant poisseux des semaines durant.

Christian VIBERT

"L'épaississant que vous proposez pourrait-il contribuer à l’épaississement d’huile pure, de lin, de noix ou de carthame ?"

Pas du tout. Cet épaississant stabilisant sert, a priori, à améliorer la consistance des pâtes broyées manuellement et qui ont du mal à se tenir. Le bleu outremer en est un exemple frappant. Accessoirement, il peut aussi servir de médium d'empâtement, même employé à dose extrêmement faible. Voyez la page "Epaississant stabilisant".

Je m’intéresse à la gélification de l’huile en vue d’obtenir certains effets (c’est d’ailleurs pour cela que j’y ajoute une petite part de siccatif)."

Concernant par contre la gélification de l'huile, même en l'absence de vernis mastic ou de cire, j'en propose une version particulièrement intéressante. Voyez la page "L'huile de lin cuite gélifiée".

Cordialement,

Christian VIBERT

Bonjour M.Vibert,

Bonjour à vous,

Cela fait un moment que je voulais vous écrire pour vous dire que votre medium est incroyable.

Je vous remercie déjà pour votre retour d'expérimentation et, bien entendu, pour votre appréciation.

Je n’ai utilise que le medium flamand a siccativité renforcée. Ça marche , ça sèche , mais parfois la couche grasse sèche reste un peu collante si l’on pose un doigt mais pas si l’on glisse la main sur la surface.

Tous les médiums à l'huile cuite et à la résine mastic gardent un très léger "tacky", comme disent les Américains, durant quelque temps. Cela n'est pas un défaut, au contraire : la couche de reprise adhère d'autant mieux à la couche précédente. Le médium gras flamand à siccativité renforcée, bien que pouvant siccativer en une nuit, n'y fait pas exception. A l'inverse, un médium qui créerait un dessous parfaitement sec et imperméable  n'offrirait qu'une surface sur laquelle les reprises adhéreraient difficilement.

Mais, bien entendu, il ne s'agit que d'un très léger collant. Eventuellement, si ce collant vous semble encore un peu important, le temps de siccativation étant quand même tributaire de nombreux paramètres (absorption du support, épaisseur de la couche picturale, nature des pigments et liants employés, chaleur et luminosité environnante...),  patientez un peu plus, par exemple, une seconde journée, avant la reprise.

Jai aussi pas mal dilue le gel obtenu ( 50/50 vernis , huile cuite) avec 3,4,5, ou 6 portions de térébenthine , difficile a estimer.

Jai deux godets a œuf , un avec le gel , et un ou je dilue une pointe minime de medium  avec l’essence.

Je vous conseille de travailler avec des cuillères doseuses afin d'optimiser vos dilutions. Vous préparez vos liquides au préalable dans de petits flacons : vernis à retoucher, médium à peindre... Ce qui n'empêche pas d'avoir le médium pur sur la palette pour obtenir un effet ponctuel.

En fait cela viens du fait que j’essaye économiser cette huile cuite précieuse qui descend assez rapidement!

N'hésitez pas à tester des mélanges différents entre le vernis et l'huile tel que je le suggère dans le supplément que j'envoie pour la commande des médiums sous forme de flacons plutôt qu'en tubes. Vous allez obtenir des consistances variées qui peuvent répondre beaucoup plus précisément à vos attentes.

Du fait de trop d’essence , cela parfois enlève le glacis de la veille par endroit quand je pose la couche grasse en début de session , non obligatoire apparement si lon travail seulement au medium ?. Je pense que c’est le fait qu il n’y ai pas assez d’huile cuite pour sécher le glacis de la veille.

C'est sans doute le cas. Maintenant, comme je le suggère plus haut, vous pouvez aussi patienter un peu plus.

Quant au mince film de vernis à retoucher (médium abondamment dilué) à passer avant les reprises, outre son intérêt pour faciliter l'adhérence de la nouvelle couche picturale, il permet aussi de profiter d'un dessous moite qui facilite énormément les modelés et fondus. En technique mixte, il est quasi indispensable si l'on veut pouvoir travailler aisément maigre sur gras.

Comment savoir quand la couche est reelement seche ?

Quand le collant que vous mentionnez est devenu minime.

Autre solution que je suggère dans le mode d'emploi : travaillez plusieurs tableaux par roulement. Le problème du temps de siccativation ne se posera plus. Les peintres ont toujours travaillé ainsi, et cette manière de faire a de nombreux avantages, ne serait-ce que de retrouver le travail précédemment laissé de côté avec un regard neuf.

Aussi jai un problème de poussière, beaucoup de poussière et de cheveux se collent dans le vernis , y a til un remède pour cela , parce que je peint dehors, et cela sèche dehors aussi ..

Vous avez l'occasion de travailler avec un médium siccativant vite. Le "hors poussière" vient donc rapidement, ce qui n'est pas le cas quand on travaille à l'huile pure, ou avec un médium à séchage lent. Je ne peux donc pas vous proposer de solution idéale, si ce n'est de minimiser les sources de poussière : environnement propre, absence de courant d'air... Contrairement aux idées reçues héritées d'un certain romantisme, pour éviter ces désagréments, les ateliers d'artistes se doivent d'être bien tenus.

Peindre en extérieur présente effectivement des contraintes encore autres.

Comment preparer vous votre support , imprimature rouge et imprimature grise apres encollage a la colle de peau ?

Les modes de préparation sont nombreux. Tous ont leurs caractéristiques propres, leurs avantages et inconvénients. C'est, entre autres, l'une des parties abondamment traitées durant les stages organisés par l'Association "ATP - Art et Techniques de la Peinture". Pour ma part, je préfère un support légèrement plus absorbant, ce que je conseille aussi dans le mode d'emploi que j'envoie avec les produits.

Un autre point est sur le fait que tout par dans levier , produits ,peintures,lavages des mains ... je me suis dit que cela rejoint automatiquement le cycle de leau , du coup je stock leau sale ,(y compris le lavage des mains dans des bacs en plastique) .. Je trouve cela dommage que cela parte dans la rivière même si c’est minime par rapport a l’industrie je ne veux pas y participer .

La peinture c’est beau mais sur la toile ¨!

Je suis pleinement d'accord avec vous. Et que faites-vous de vos eaux de lavage ?

Pour finir , je dirai que votre medium est magique jai pu realiser des glacis chaque jour , plusieurs heures par jour , pendant une semaine , ce qui était impossible    auparavant , donc je ne peignait pas de la même manière mais alla prima basta...

Jai vu que vous proposez un medium sans plomb ( peut etre moins performant) ?

Moins performant, il est difficile d'en juger dans l'absolu : ses caractéristiques sont autres. Personnellement, je le trouve très agréable, mais je lui préfère quand même un vrai médium flamand...

J'ai mis ce médium et l'émulsion correspondante au point, a priori à destination des élèves adolescents avec qui je travaille, et pour les adultes qui hésitent à employer de vrais médiums traditionnels, cela bien que des précautions élémentaires permettent de réduire tout danger à l'utilisation.

sinon pourriez vous vendre en plus grande quantites ?

En flacons de 250 ml, oui.

Je nai pas essayer les mediums du commerce , je n’arrive pas a croire qu'ils vendent des produits peu performants en grandes quantité pour être moins cher ? par exemple le Médium à peindre Turner Sennelier a 15 euros pour 250ml , 4 fois moins cher que votre medium flammand , alors 4 fois moins performant et moins de possibilites ? cest fou .. En fait la question cest pourquoi aucune grande marque ne sort pas un produit qui permet reelement de peindre a lhuile ? Ou alors est-il possible de faire un medium sans plomb de haute performance ?

A chacun selon ses préférences, exigences et possibilités. Maintenant, quand on a eu l'occasion de tester de vrais médiums traditionnels, on comprend pourquoi les Anciens les avaient en prédilection, et on a du mal à revenir à des produits plus basiques.

Quant au prix, il tient bien évidemment aux matières premières employées, mais aussi à leur mise en œuvre : démucilaginer une huile de manière artisanale, la cuire une ou deux fois à des températures variables, la laisser décanter au minimum un mois, opérer de même avec une résine pour la mettre en solution, effectuer les mélanges, entuber manuellement les médiums et émulsions obtenus, imprimer les étiquettes, rédiger les factures, emballer le tout et procéder, enfin, à l'envoi postal... Tout ce travail effectué de manière artisanale ne peut être comparé à la manière de procéder d'un grand fabricant industriel capable de préparer plusieurs milliers de tubes ou flacons chaque jour. On n'est pas dans le même monde ! Parfois, je me dis même qu'il faudrait que j'augmente sensiblement les prix !

Lemulsion je n’ai pas utiliser , j’ai fait mes empâtements au medium , c’est pour de gros empâtement j’imagine , il faut que j’essaye pour voir ...

Essayez la technique mixte : c'est la technique reine ! L'émulsion vous permettra des effets impossibles à l'huile pure ou même avec un médium uniquement oléorésineux.

Non, l'émulsion n'est pas réservée seulement aux gros empâtements. On peut aussi en obtenir des effets de vélatures incomparables, des modelés ultrafins... Et cela, sans plus aucune limite technique. La tyrannique règle du gras sur maigre disparaît au profit d'un travail extraordinairement facile et varié !

Bien cordialement,

Christian VIBERT

"Est-ce que le siccatif plurimétallique permet à l'huile de lin cuite, utilisée en médium, de sécher en profondeur y compris dans une application épaisse ?"

L'huile cuite est, si l'opération a été menée correctement, globalement plus siccative que l'huile crue. Un siccatif tel que le zirconium, s'il a été activé par la présence de calcium, ce qui est le cas dans le "siccatif plurimétallique zirconium - calcium ATP" accélère encore le processus et, surtout, le conduit en profondeur de manière effective. Mais son action, en tant que siccatif secondaire, demeure douce. Si vous souhaitez vraiment un siccatif puissant et, bien dosé, sans danger, optez pour le "siccatif plurimétallique en version cobalt - zirconium - calcium".

A savoir quand même, qu'une couche d'huile seule, sans autre composant (résine, cire, liant aqueux...) manquera de stabilité. Ce n'est pas le médium le plus performant qui soit.

Cordialement,

Christian VIBERT

Cette question nous a été posée un certain nombre de fois. Si l'on se réfère aux conditions justifiant l'accès aux produits, à savoir disposer d'une information précise sur les précautions à prendre quant à leur utilisation, il n'y a pas de raison d'en refuser l'accès aux anciens utilisateurs. Tous, en effet, ont eu connaissance, grâce aux modes d'emploi et à l'information échangée par mail, des mesures d'hygiène à mettre en place lors de l'usage de ces produits. La réponse est donc, sans problème, affirmative.

Ceci étant, nous ne rechignons pas à accueillir chaleureusement  ces anciens utilisateurs au sein de l'association "ATP - Art et Techniques de la Peinture", vu la qualité des liens noués au fil des nombreux mails échangés depuis maintenant quatre années. Par ailleurs, nous espérons voir de plus en plus leurs œuvres exposées sur le site Atelier des Fontaines !

Christian VIBERT

Cette remarque récurrente concernant la coloration des huiles cuites n'est pas nouvelle. De tout temps, en effet, à l'inverse des luthiers qui utilisent des huiles et vernis souvent très proches de ceux employés par les peintres, mais les apprécient fort colorés, nous, les peintres, souhaitons disposer de produits les plus pâles possible. Désir fort légitime. Ainsi, du fait de la pâleur du liant, les coloris que nous posons sur nos supports sont-ils aussi proches que possible des teintes fournies par nos pigments.

Mais, plus important que l'absence de coloration à la pose, la vraie question tient en la pérennité de cette pâleur : le liant va-t-il demeurer en l'état ou va-t-il évoluer en siccativant, en vieillissant ? Question essentielle car tout peintre un peu au courant de son métier n'ignore pas que toutes les huiles, même les plus pâles - citons, par exemple, les huiles d'œillette et de carthame - jauniront plus ou moins au séchage. Ce phénomène est intrinsèquement lié au processus de siccativation des huiles. Milieu plus ou moins liquide ou onctueux composé d'un ensemble varié de  triglycérides - agencement  de trois acides gras sur un radical de glycérine - non liés, le film d'huile va finalement évoluer en un réseau solide de linoxyne, c'est-à-dire d'acides gras liés entre eux suite à leur combinaison avec l'oxygène atmosphérique. Résultat qui caractérise précisément les huiles dites siccatives. Mais cette oxydation des acides gras s'accompagne inévitablement de la formation de composés chromophores, très généralement à dominante jaune.

Cependant, à la condition que les huiles en question aient été correctement démucilaginées (voir ici), ce jaunissement est largement minimisé par exposition à la lumière, en particulier aux UV, durant le processus de siccativation. D'où le conseil souvent rappelé de laisser sécher les peintures à l'huile à la lumière, surtout pas empilées ou tournées face à un mur. Pourtant, en particulier avec les teintes pâles, entre autres les blancs, et avec les teintes froides, surtout les bleus, ce jaunissement, même minime, peut être gênant. On recommande alors, bien souvent, pour le broyage de ces tons, l'utilisation d'huiles peu jaunissantes par elles-mêmes.

Qu'en est-il, alors, des huiles dites "noires" destinées essentiellement à la confection des médiums, mais aussi à l'enrichissement des huiles de broyage ? Composées selon les recettes traditionnelles, elles portent à juste titre leur nom. Malgré leur forte coloration, sont-elles utilisables sans crainte ?

On peut déjà aisément concevoir que, employées avec les teintes sombres ou naturellement chaudes, leur coloration foncée à dominante rouge-orangé ne soit guère problématique. Or il se trouve qu'un bon nombre de couleurs de ce type, à commencer par les noirs organiques, en particulier le noir dit "d'ivoire" - actuellement d'os -, mais aussi la plupart des jaunes, oranges et rouges eux-mêmes organiques - citons les azoïques - siccativent fort difficilement. Avec ces couleurs, la parfaite siccativation, et en profondeur, de ces huiles présente donc un intérêt majeur.

Cependant, sont-elles aussi utilisables avec les teintes claires et froides ? Il faut noter - nous venons de le rappeler - que ces huiles sont accessoirement utilisées afin de modifier les caractéristiques des liants de broyage, principalement leur onctuosité et leur vitesse de siccativation. Employées à cet usage, donc à doses réduites, et pourtant efficaces, leur coloration ne se fait en réalité guère sentir.

Il en est de même concernant l'utilisation de ces huiles comme composants des médiums auxquels elles sont essentiellement destinées. En effet, la plupart de ces médiums ont comme caractéristique commune d'augmenter la transparence des couleurs avec lesquelles on les mêle. Or, dans le respect des principes de la peinture depuis le XVème siècle jusqu'à la fin du XIXème, ces médiums ne sont employés généreusement que pour aider à exprimer la transparence des ombres. On retrouve donc l'innocuité de la coloration des huiles cuites relevée dans le paragraphe précédent, puisqu'elles ne sont utilisées, dans ce cas, qu'associées avec des teintes généralement sombres.

A l'inverse, parce qu'exprimer au mieux la lumière exige l'opacité, les médiums, et les huiles qui les composent, n'y seront introduits qu'en quantité faible, mêlés aux teintes pâles. Là encore, sur le plan de la coloration, leur présence se fera donc très discrète. Par contre, ils fournissent des éléments précieux pour la manipulation, la tenue et la conservation des couleurs : léger apport de résine et/ou de cire, et présence d'oxydes métalliques siccativants.

Il faut encore noter quelques points importants qui minimisent singulièrement l'impact coloré de ces huiles. Tout d'abord, du fait que, malgré leur apparente coloration, elles sont extrêmement transparentes suite à une décantation prolongée. Leur influence sur les couleurs opaques employées pour les lumières est donc très faible.

D'autre part, l'expérience peut en être faite à tout moment, exposées à la lumière, ces huiles étant devenues photosensibles éclaircissent de manière étonnante. Ainsi, deux mois d'exposition au soleil d'été dans un récipient de verre transparent permettent d'obtenir des huiles non plus noires, mais d'une coloration ambrée particulièrement esthétique. Posées en couche mince sur un support pictural, leur coloration disparaîtra d'autant plus vite.

Enfin, à titre de référence historique, je citerai Paillot de Montabert, peintre de la fin du XVIIIème siècle - début du XIXème. Dans son ouvrage : "Traité complet de la peinture, Paris, Bossange, 1829", il suggère l'idée qu'il vaut bien mieux travailler avec une huile dès l'abord colorée, mais qui tendra à s'éclaircir, que de partir avec une huile pâle qui ira sans cesse en jaunissant. Usant d'un liant parvenu à son état maximum de coloration du fait de son oxydation préalable, on peut être, en effet, certain que le résultat observé sur le tableau au moment où l'on pose une couleur ne pourra qu'évoluer dans le sens d'une plus grande luminosité. Ce que vous peignez présentement sera, au pire, ce que vos arrière-petits-enfants pourront voir. Dans les faits, ce ne pourra qu'être mieux... du moins si le choix de vos pigments a été effectué à la hauteur du choix de vos huiles cuites.

On peut donc considérer qu'employées dans les médiums ou comme appoint dans les huiles de broyage, au vu de leur apport sur les plans de la manipulation et de la siccativation, il serait dommage d'écarter ces huiles de notre palette au seul motif de leur coloration.

Quant à leur pérennité, la conservation des œuvres flamandes et hollandaises, jusqu'à la fin du XVIIème siècle, époque où elles étaient d'usage constant (voir Turquet de Mayerne : "Pictoria sculptoria & quae subalternarum artium", 1620), prouve à l'évidence qu'on peut entièrement leur faire confiance. Dans nos musées, en effet, ces œuvres sont bien souvent parmi les mieux conservées. A l'inverse, bien des œuvres de la fin du XVIIIème siècle et du XIXème (citons la peinture anglaise - Reynolds et certains Turner - mais aussi la peinture romantique française - Prud'hon, Géricault et nombre de Delacroix), ont, très tôt, demandé l'intervention des restaurateurs, voire des artistes eux-mêmes ! Les toiles modernes, mais aussi, parfois, contemporaines, n'échappent pas à ce constat. L'impressionnisme étant passé par là, on ne jure généralement plus que par l'emploi de liants aussi pâles que possible, mais qui ne communiquent qu'une résistance très relative à la peinture. A peine sorties des mains de leurs auteurs, certaines nécessitent, déjà, et de manière urgente, les soins attentifs de laboratoires spécialisés...

En manière de conclusion, un témoignage. Un jeune et talentueux peintre de ma connaissance, cherchant à préparer lui-même ses produits, me confiait, récemment, qu'il ne parvenait pas à obtenir une huile cuite suffisamment sombre. Contradiction apparente quand la plupart des artistes ne rêvent que de liants clairs comme de l'eau ! Il avait, en fait, parfaitement remarqué que plus une huile cuite en présence d'oxydes métalliques est colorée, plus elle est onctueuse et siccative. Loin d'être un défaut, cette coloration, fugace, témoigne de ses qualités !

Tous les médiums oléorésineux peuvent être ajoutés aux produits Atelier des Fontaines, car ce sont eux-mêmes des combinaisons variées de résines, huiles et/ou cires. Aux émulsions s'ajoute notre liant aqueux, lui aussi parfaitement miscible avec l'ensemble des liants huileux et résineux.

Seules les résines acryliques et vinyliques sous forme de dispersion aqueuse - ce qu'on appelle peintures acryliques et vinyliques - font exception. Il ne faut jamais mêler ces produits à des liants huileux.

Cependant, concernant le baume de térébenthine de Venise, il est déconseillé d’en ajouter plus de 5% par rapport aux médiums. En effet, bien que le mélange en toute proportion soit parfaitement réalisable, et malgré le brillant et le lustre que ce baume apporte incontestablement, ce produit est fort long à sécher, il tend à faire couler le gel et demeure relativement fragile.

Christian VIBERT

Un mail sur le sujet :

"Je profite de ma commande pour vous demander votre avis sur un point : j'ai travaillé un moment avec un médium constitué d'une part de standolie et d'une part de térébenthine de Venise. Dernièrement, revenant vers votre médium gras Maroger, je lui ai ajouté ce mélange (1 pour 1) afin de conserver l'extraordinaire facilité de recouvrement et l'élégance incomparable que la térébenthine de Venise confère à la pâte.

Je dois dire que j'apprécie beaucoup l'équilibre de ce médium composite où entre donc 25% de t. de Venise. Pensez vous que je puisse ajouter également à l'émulsion Maroger une part de t. de Venise pure (avec ou sans standolie) ?"

Comme je le signale plus haut, tous les liants huileux ou oléorésineux sont compatibles avec le médium Maroger. Les émulsions Maroger et flamandes ne font donc pas exception, étant elles-mêmes basées sur les mêmes médiums, une part de liant aqueux en sus.

Le médium Maroger apporte au mélange sa thixotropie, du moins si la proportion de liants autres n'est pas trop importante. Dans tous les cas, il améliore la siccativité de l'ensemble du fait des oxydes métalliques qui entrent dans sa composition. C'est en particulier nécessaire si l'on y ajoute de l'huile polymérisée, fort peu siccative par elle-même.

Il en est de même avec l'apport de térébenthine de Venise, bien connue pour son manque de siccativité. Autre point à noter : comme dit précédemment, ce baume tend à faire couler le médium Maroger. On peut rechercher cet effet, mais il est utile de le savoir. J'ajouterais, mais je l'ai déjà exprimé plus haut, que je suis plus réservé concernant la quantité de térébenthine de Venise envisagée dans le mélange. Ce n'est pas une question ou non de compatibilité, mais de résistance du film pictural obtenu. Quoi qu'en dise Xavier de Langlais, bien connu pour ses affinités avec ce produit, malgré sa distinction, en excès, il tend à fragiliser la pâte. Du fait que ses effets se font sentir  même à petite dose, il ne me paraît donc pas utile d'en ajouter autant.

Bonjour, je découvre votre site très documenté et je souhaiterais un conseil avant de passer commande de 3 flacons d'huile cuite, de vernis et de liant aqueux.

Peut-on précisément obtenir les 4 versions du médium flamand : onctueuse, moyenne, tirante et à siccativité renforcée avec les 3 flacons d'huile cuite, de vernis et de liant aqueux, ou faut-il ajouter d'autres composants ?

Le médium flamand existe en 5 versions : onctueuse, moyenne, tirante et à siccativité renforcé, plus une version « Maroger ».

Dans tous ces médiums, le vernis et le liant aqueux sont identiques. Ce qui fait la différence entre ces versions et en fait la spécificité, c’est la manière dont a été opérée la cuisson de l’huile. Il ne s’agit donc pas d’ajouter ou de retirer un composant, mais de faire varier les paramètres de la cuisson : température, durée, choix et proportions des oxydes métalliques.

Il n’est donc pas possible, avec les 3 flacons, d’obtenir ces 5 médiums. Par contre, en vous procurant 3 flacons d’une des versions, et, séparément, les flacons d’huiles des autres versions, vous pouvez les réobtenir toutes. Ceci étant, je pense inutile d’opérer ainsi. Le meilleur choix, à mon sens, consiste à en choisir seulement une ou deux versions différentes, en fonction de l’utilisation que vous en avez. Si cela peut vous aider dans votre choix, voyez ici :

http://www.atelier-des-fontaines.com/christian-vibert/articles.php?lng=fr&pg=114

http://www.atelier-des-fontaines.com/christian-vibert/articles.php?lng=fr&pg=106

Cordialement,

Christian VIBERT

Il se trouve que, depuis les années 2000, la législation européenne est devenue et continue de devenir de plus en plus restrictive concernant l'utilisation des produits considérés comme potentiellement dangereux, à quelque titre que ce soit. Certains des produits fabriqués et commercialisés par l'Atelier des Fontaines peuvent entrer dans cette catégorie, même si leur usage raisonné et quelques mesures d'hygiène élémentaire, comme de se laver les mains après usage, permettent d'éviter tout risque. C'est l'une des raisons, d'ailleurs, qui justifie notre "Texte à méditer" situé en bas des pages de ce site. Nous espérons, en effet, pouvoir fabriquer et distribuer le plus longtemps possible ce type de produits, que nous jugeons irremplaçables, malgré les obstacles qui ne cessent de s'accumuler. Les utilisateurs du blanc d'argent, par exemple, comprendront ce que je veux dire quand on voit que la dernière entreprise qui fabriquait ce pigment en Europe, située au Royaume-Uni, a cessé définitivement de le produire. Dorénavant, il faut se tourner vers la Chine ou l'Inde pour un produit de qualité médiocre, ou vers les USA, mais le prix de revient s'en ressent, naturellement...

Face à cette situation, que fallait-il faire ? La solution a été trouvée en confrontant les points de vue de quelques utilisateurs réguliers des produits que nous commercialisons. Il s'agissait de montrer le sérieux des objectifs que nous poursuivons en justifiant l'usage de ces produits, même s'ils présentent une certaine toxicité, par la qualité de l'information que nous proposons conjointement. Cependant, cette manière de considérer le problème supposait de poser quelques limites à l'accès des produits. En effet, en accès libre, toute la crédibilité de notre démarche tombait d'elle-même. C'est pourquoi nous avons décidé d'autoriser l'achat de ces produits :

- soit aux peintres déjà affiliés à une association artistique car, du fait de cet entourage, ils peuvent bénéficier de conseils avisés ;

- soit aux peintres professionnels car leur statut et leur expérience les mettent en situation de maîtriser les précautions à prendre dans l'usage de ces produits ;

- soit, enfin, aux peintres n'entrant dans aucune des deux catégories précédentes, en leur offrant la possibilité d'adhérer à l'association "ATP - Art et Techniques de la Peinture" car elle peut leur fournir toute l'information nécessaire sur le sujet.

Concernant cette dernière catégorie d'utilisateurs, la cotisation demandée demeure, par ailleurs, symbolique (1 € par mois) et permet de bénéficier non seulement de conseils, dont les modes d'emploi précis joints aux produits, mais aussi de prestations comme l'exposition gratuite des œuvres des adhérents, soit dans la partie "Témoignages" du site, soit dans la "Galerie d'Art", ou encore la possibilité de suivre des cours et stages de formation.

Christian VIBERT

"Bonjour Monsieur Vibert,

Merci pour votre réactivité ; je regarderai votre proposition ce soir mais rien qu'à titre d'essai, je vous commanderai l'épaississant, vous pouvez donc regrouper ces deux commandes, je vous ferai parvenir un chèque pour le règlement du dernier.

En ce qui concerne son complément de siccatif, que vous recommandez fortement, pourquoi ces deux produits se complètent si bien  ?"

Bonjour à vous,

Comme je l'indique sur la page de présentation de l'épaississant stabilisant ATP, son action est renforcée par celle du calcium contenu dans le siccatif plurimétalliques zirconium - calcium ATP. Le calcium agit, en effet, en particulier comme agent mouillant, ce qui facilite beaucoup la pénétration de l'épaississant, constitué de macromolécules, dans les espaces inter-pigmentaires. D'où le renforcement de l'action épaississante.

"J'ai un peu peur que ma peinture soit trop siccativée; car en-dehors de l'utilisation du blanc d'argent, mes couleurs sont broyées avec l'huile de noix légèrement "lithargée" (à froid)."

Je comprends votre hésitation. J'aurais deux remarques à formuler :

1) Attention à la préparation des huiles au plomb à froid. Non qu'elle soit négative en elle-même mais, selon la méthode employée (rapport entre les quantités d'huile et de litharge, surface de contact entre les produits, durée de l'opération, exposition ou non à la lumière...), il est difficile de parfaitement maîtriser la manière dont l'huile a été modifiée. Trop saponifiée, le risque existe de dégrader l'huile plutôt que de l'améliorer. Vous risquez d'obtenir, en définitive, non plus une huile lithargée, mais un siccatif à base de savon de plomb.

C'est, je le pense, l'une des erreurs techniques qui a conduit, entre autres le peintre bien connu, Odd Nerdrum, à la destruction d'une part importante de sa production. L'utilisation d'huiles sursiccativées au plomb est, de même, très certainement à l'origine de la rapide détérioration de nombre d'œuvres françaises du XIXème siècle (Delacroix, Prud'hon...), en lieu et place de celle, déjà suspectée, du bitume.

Si vous avez besoin d'une huile de noix plus siccative, je vous conseillerais plutôt la version légèrement siccativée de l'huile de noix Atelier des Fontaines. Elle comporte une petite dose d'un siccatif de profondeur, mais sans effet saponifiant. L'avez-vous essayée ? Qu'en avez-vous pensé ? Si l'accroissement de sa vitesse de siccativation vous semble encore insuffisant par rapport à l'usage que vous souhaitez en faire, il est toujours possible d'y adjoindre un peu de siccatif zirconium - calcium ou, plus actif, de cobalt - zirconium - calcium.

Enfin, autre solution, plutôt qu'une huile lithargée à froid, il est aussi possible de couper votre huile de noix crue avec une petite quantité d'huile de lin cuite. Le mélange de ces deux huiles sera nettement plus siccatif et la pâte y gagnera en richesse et onctuosité.

2) En effet, il n'y a, a priori, aucune contre-indication à mêler différents métaux siccatifs, du moins si leur proportion relative est bien maîtrisée. Leur action ne se duplique pas, ni ne se contrarie ; elle se complète. Ainsi, on trouvait encore, il y a quelques années, un siccatif plurimétallique en vente chez Kremer qui associait au moins cinq métaux différents, dont le plomb, le zirconium et le calcium. Comme je vous le disais, rien n'étant stable en ce bas monde, ce siccatif, très performant, a lui aussi disparu...

Dans le siccatif plurimétallique ATP, l'élément intéressant pour l'épaississement est le calcium. Le zirconium, quant à lui, permet d'activer la siccativation en profondeur, sans effet saponifiant comme le fait la litharge.

Cordialement,

Christian VIBERT

Question un peu tendancieuse, mais bien dans l'esprit du temps... Nous pourrions ne pas y répondre. Mais c'est de bonne guerre et nous nous y soumettons.

Le prix : le nerf de la guerre commerciale, justement ! Tout un chacun souhaiterait, en effet, avoir accès à un bien au coût le plus modique qui soit... Maintenant, peut-on comparer ce qui ne l'est pas ? Peut-on déjà comparer la qualité des produits finis ? Le tableau présent sur le site tente d'en donner une idée. Pour nous qui avons travaillé pendant une trentaine d'années avec les médiums en pâte Lefranc, qui en avons suivi les évolutions et avons décidé, en toute connaissance de cause, de les abandonner pour passer à une fabrication personnelle, la réponse est évidente. Les médiums en pâte flamand et vénitien Lefranc ont eu leur "âge d'or", produits phares de la renaissance des médiums, dans les années 1955. Depuis, leurs successeurs n'en sont plus que de "pâles" copies, si l'on peut dire. En effet, comme le disait un peintre, utilisateur des produits Atelier des Fontaines, professeur émérite dans une école des Beaux-Arts : "Le médium flamand de chez Lefranc ? Il fonce et jaunit énormément au séchage. Mais, comme il prend très vite, je m'en sers comme colle pour certains travaux." A chacun, donc, de choisir ce avec quoi il veut peindre !

Le site "Atelier des Fontaines", par ailleurs, est là, entre autres, pour exposer les caractéristiques des produits que l'on y trouve. Les retours des utilisateurs, que nous remercions au passage, sous forme de commentaires, en témoignent aussi (voir en particuliers au bas de cette page du blog "Atelier des Fontaines").

Ce qui est en jeu également, à travers cette question, c'est le fait de tester notre désintéressement : est-ce que nous fabriquons et commercialisons ces produits "pour faire de l'argent" ou par souci de faciliter le travail des peintres qui nous font confiance ? Au fond, est-ce que nous nous approprions la technique mixte prétendant que seuls les produits Atelier des Fontaines pourraient permettre de la mettre en œuvre, ou est-ce qu'ils sont un plus apporté à cette technique ?

Les peintres "plus tout à fait jeunes" (nous en faisons partie...), en particulier ceux qui ont eu l'occasion de travailler selon les conseils et avec les matériaux que conseillait Nicolas Wacker, nous comprendront. Initiateur de la technique mixte en France, ce professeur à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris dans les années 1970-80 savait sans doute que, si ses conseils techniques étaient porteurs d'espoir pour les jeunes peintres qu'il formait, les matériaux avec lesquels il faisait ses démonstrations restaient basiques. Mais pouvait-il faire autrement dans le cadre institutionnel de l'Ecole ? Tant d'obstacles se dressaient sur sa route ! A commencer par les contraintes administratives, et sans parler de la question financière. 

Ceci étant, poser clairement une question, c'est presque déjà y répondre. Voici donc la suite de notre réponse, mais à plusieurs étages.

Oui, notre objectif pourrait être de faire quelques bénéfices. Quelle entreprise ne poursuit pas un tel but ? C'est sa raison d'être ultime. Mais c'est aussi son moyen d'exister. Une entreprise non rentable est vouée à disparaître. Mais être rentable ne signifie pas nécessairement adopter une politique telle que tout soit mis au service de cette rentabilité sans égard pour le produit ou le service rendu. On serait alors à la limite de l'escroquerie.

L'affaire est-elle donc rentable sur le fond ? Pour parler sincèrement, et sans doute malheureusement, pas tant que cela. Comme l'explique très clairement un peintre talentueux et extrêmement original parmi nos connaissances, Jean-François Schembari, très engagé dans la composition de médiums dans la même lignée que ceux proposés par l'Atelier des Fontaines, il ne les commercialise pas car, vu leur coût de fabrication, l'affaire ne serait pas rentable. Effectivement, les matériaux de base sont déjà onéreux par eux-mêmes : huiles de qualité et résine mastic, entre autres.

Cependant, il est nécessaire d'examiner un autre point d'importance : peut-on comparer des produits fabriqués artisanalement et des produits industriels ? Le temps de main-d'œuvre est ici déterminant. Fabriqués selon un procédé industriel, comme l'a fait un temps Lefranc et Bourgeois, avec des produits un peu différents mais dans le même esprit, la mise en œuvre de ces produits pourrait être, sinon vraiment rapide - à moins de procéder par une série de filtrages extrêmement performants, décanter une huile nécessite toujours un certain temps -, du moins aisée. Mais, composés de manière artisanale, ces produits nécessitent un temps de main-d'œuvre extrêmement lourd : temps de cuisson qui se compte en heures ; temps de nettoyage des ustensiles et récipients, non négligeable ; temps de décantation qui se compte en mois, avec une immobilisation des produits ; temps de conditionnement et d'emballage, aussi, peu gratifiant, mais indispensable, etc. Bref : est-ce que nous faisons beaucoup d'argent eu égard au temps passé ? La question vaut la peine d'être posée, ce qui a fait dire à un autre peintre de notre connaissance qu'il était indispensable que nous nous la posions car, si la rentabilité n'était pas au rendez-vous, tôt ou tard nous serions amené à cesser l'activité.

Gageons, cependant, que la passion sera la plus forte, que les obstacles matériels, administratifs et financiers, sans compter la disponibilité des matériaux de base, ne seront pas insurmontables et que donc l'Atelier des Fontaines continuera longtemps de proposer les produits qui font la joie, à l'heure d'aujourd'hui, de plus d'une centaines de clients, artistes professionnels ou amateurs !... même s'ils sont un peu plus chers que d'autres, disponibles de plus chez tous les revendeurs de produits artistiques, en ville, en grandes surfaces ou sur Internet.

Christian VIBERT

"Je vous remercie de votre réponse à mon mail précédent, mais j'aimerais connaître le nom des matériaux de base que vous utilisez pour composer vos médiums et émulsions, en particulier celui du liant aqueux. En effet, je puis vous rassurer, je n'ai pas l'intention de vous faire de la concurrence, trop heureux que ces produits soient enfin commercialisés. En effet, aussi bien Jacques Maroger, que Marc Havel , Claude Yvel ou Nicolas Wacker ont tous partagé leurs recherches. Vous voudrez donc bien pardonner ma curiosité."

Je saisis l'occasion de ce mail sympathique, mais insistant, pour clarifier ma position sur ce sujet.

1) Tout d'abord, vous me flattez en me situant dans la continuité de ces chercheurs ! Je pourrais prendre "la grosse tête ! Rassurez-vous, à mon âge, j'ai appris à relativiser ce genre de remarque...

2) Connaissez-vous des entreprises privées ou même publiques qui communiquent ce type d'informations ? Même en vous adressant à l'INPI (Institut National de la Propriété Industrielle, à Paris), vous ne les obtiendrez pas nécessairement. En effet, indépendamment du dépôt de brevets, payant, la meilleure protection mise en place par les entreprises est, bien souvent, de ne pas les divulger, même auprès des autorités chargées pourtant de les protéger. Ainsi, qui connaît la composition du trop célèbre "Coca-Cola" ou du non moins fameux "Nutella" ?

3) Vous me direz : "Mais, dans le domaine des arts ou de la science, cela peut être différent. Il s'agit de communiquer des connaissances, pas de faire du profit. Par ailleurs, vous avez mis en place une association loi 1901 qui, par principe, n'a pas vocation à faire des bénéfices. Dans ce contexte, partager ces informations n'est pas un problème".

Suite à la disparition des médiums flamands et vénitiens originaux, fabriqués par Lefranc et Bourgeois à partir des années 55 et dont la commercialisation a cessé définitivement dans les années 2000, utilisateur quasi exclusif de ces produits, je me suis donc lancé à corps perdu dans leur recomposition, espérant par ce moyen retrouver les qualités de manipulation et de durabilité qui étaient attachées à eux. J'ai travaillé d'arrache-pied sur le sujet, alternant échanges avec de possibles personnes-ressources, recherches de documentation et expérimentations. En 2010, je lançai "L'Atelier des Fontaines", auto-entreprise dont l'objectif est à la fois de partager les résultats obtenus, mais aussi de tenter de rentabiliser un tant soit peu le temps et l'argent investis dans ces recherches. Je me situe donc bien aussi dans un cadre privé concurrentiel. A commencer justement par la concurrence avec les médiums flamand et vénitien Lefranc, nouvelles versions, dont le prix relativement modique fait hésiter les utilisateurs peu informés, comparé à celui, effectivement plus élevé,  des médiums que je compose. A ce sujet, voyez la question : "Pourquoi les produits Atelier des Fontaines sont-ils parfois plus chers comparés à d'autres médiums comme ceux, par exemple, de Lefranc et Bourgeois ?" et cette page.

La vocation de l'association "ATP - Art et Techniques de la Peinture" est effectivement autre. Elle vise, en particulier, à promouvoir et former à l'utilisation des produits, recettes et techniques anciennes. Par ailleurs, j'y enseigne de manière entièrement bénévole. Les bénéfices générés par les cours et stages à destination des adhérents sont intégralement réinvestis dans l'achat de matériel et matériaux destinés au fonctionnement de l'association, et dans les frais générés par le local où se déroulent ses activités. Et, si l'utilisation des produits, leurs recettes et leur fabrication sont bien au programme de l'enseignement et de la formation qui y sont donnés, il demeure que ces produits sont commercialisés par l'auto-entreprise.

4) Pour reprendre votre argumentation concernant les chercheurs cités, il faut soigneusement examiner leur parcours et le contexte au sein duquel ils œuvrent ou ont œuvré.

Maroger est certainement l'un des plus généreux. Exilé aux USA, il a bénéficié là-bas d'une aura certaine basée sur son parcours professionnel. Directeur technique du laboratoire du musée du Louvre de 1935 à 1937, président des restaurateurs de France et auteur d'un certain nombre de rapports à l'Académie, il a dû s'exiler aux USA. Décédé prématurément, il n'a pu malheureusement mener ses recherches à leur terme. Hésitant entre des produits et recettes variés, ce qui est le propre d'un travail de recherche, il a été abondamment critiqué par de pseudos experts.

Pourtant, il a le mérite inestimable d'avoir remis à l'ordre du jour les recherches sur les techniques anciennes, en particulier sur l'usage des médiums, mot banni par le milieu artiste jusque dans les années 1950. Il n'y a qu'à lire, par exemple André Lhote, dans ses "Traité du paysage, 1939" et Traité de la figure, 1950" pour s'en convaincre. Encore dans les années 1980, à l'époque de mes études, les enseignants jetaient un regard réprobateur sur toute technique utilisant autre chose que de l'huile crue et de l'essence, considérant que les huiles cuites et les résines émanaient d'une période honnie, celle de la peinture académique de la fin du XIXème siècle français. Il faudra attendre l'ouverture du Musée d'Orsay, à Paris, en 1986, consacré à l'art du XIXème et du début du XXème pour que les lignes bougent enfin, et que le grand public, redécouvrant une peinture qu'on avait été jusqu'à décrocher des salles des fêtes des mairies et entreposer dans leurs greniers amène le milieu artiste et enseignant à nuancer ses positions.

Cependant, même généreux dans ses conseils et son ouvrage bien connu : "The Secret Formulas and Techniques of the Masters, 1948", Maroger enseignait au Maryland Institute College of Art de Baltimore. Comme tel, il était rémunéré pour les travaux de recherche qu'il partageait avec ses étudiants.

Marc Havel, son interlocuteur et ami en France, a, lui aussi, abondamment œuvré à la résurgence des médiums. Chimiste chez Lefranc et Bourgeois, il a participé, dans les années 1950-1955, à la mise au point des médiums flamand et vénitien originaux composés et commercialisés par cette Maison. Auteur de "La technique du tableau, 1979", s'il expose bien les origines de ces produits et les perspectives qu'ils ouvrent pour la peinture contemporaine, il n'en a jamais vraiment donné les composants de base, ni les recettes. Dans les années 2000, j'ai moi-même contacté Pierre Ball, responsable commercial chez Lefranc, suite à la disparition de ces médiums. J'espérais, bien innocemment, qu'il serait possible d'avoir plus d'information les concernant, puisque Lefranc avait décidé de ne plus les commercialiser. Pierre Ball m'a répondu par une pirouette polie, mais n'a jamais donné suite à ma requête. Il en est de même du frère de Marc Havel, pourtant au fait de ses recherches, qui n'a pas daigné répondre, ni à mon courrier, ni même à mon appel téléphonique !

Concernant Nicolas Wacker, que j'ai bien connu, il communiquait lui aussi ses recherches. Mais, professeur à l'ENSBA (Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris), il travaillait aussi dans un cadre  institutionnel.

Quant à Claude Yvel, justement connu en tant qu'artiste tenant de l'hyperréalisme et auteur de "Peindre à l'huile comme les Maîtres", dans les années 1990, il donne, certes, ses recettes, et en totalité ! Cependant, il a su aussi, très habilement, faire composer et commercialiser son médium par une série de fabricants de produits Beaux-Arts, à commencer précisément par Lefranc, à cette époque. Et il enseigne, contre rémunération, durant des stages d'été dans le midi de la France.

La générosité est donc à relativiser, à chaque fois, en fonction du contexte.

5) Me concernant, je n'œuvre dans aucune de ces structures. Je travaille et enseigne, de manière indépendante, et compose les médiums et émulsions que je commercialise, y passant un temps certain et y investissant peu à peu dans l'achat d'un matériel de plus en plus performant.

Par ailleurs, si vous consultez, par exemple la page suivante, vous constaterez que je nomme la plupart des produits que j'emploie. Seul le liant aqueux fait exception. J'en donne les caractéristiques et l'origine mais, il est vrai, pas le nom exact. Cependant, je sème, tout au long des pages de ce site, "de petits cailloux blancs" qui peuvent aiguiller les recherches.

Pour finir avec ce long exposé, vous comprendrez, je l'espère, que, si je ne donne pas tout, je donne déjà beaucoup, entre autres des conseils personnalisés chaque fois qu'on me le demande. Vous admettrez, alors, que je puisse quand même garder quelques pépites à mon usage personnel, partageant avec les artistes qui apprécient les médiums et émulsions que je propose, déjà, le plaisir de travailler avec ces produits devenus quasi introuvables sur le marché.

Bien cordialement,

Christian VIBERT

Question récurrente et à laquelle nous sommes confrontés, surtout depuis que l'Atelier des Fontaines a enrichi sa gamme de médiums et émulsions avec celle des liants de broyage. En effet, les peintres sont de plus en plus nombreux à revenir à la pratique traditionnelle qui consistait à broyer soi-même ses pigments. Nous nous en réjouissons.

Pour peindre à l'huile, le liant, c'est de l'huile ! C'est une évidence, non ? Certes, mais il y a huile et huile... Et il est aussi possible de broyer à l'émulsion, en particulier les blancs. Voir pour ce procédé la page "Le broyage des blancs à l'émulsion", qui permet de pousser la technique mixte jusque dans ses ultimes développements.

Concernant l'huile, il faut déjà s'intéresser à sa nature : lin, œillette, carthame, noix ? Ce choix premier est essentiel tant sur le plan de la vitesse de siccativation de la pâte pigmentaire obtenue que sur celui de sa durabilité, mais aussi de son onctuosité et de son jaunissement. 

Le deuxième point à considérer est sa qualité. Huile de première pression à froid ou huile extraite à chaud ?

Troisième aspect incontournable : sa méthode de  préparation. Huile crue et naturelle, sans aucune préparation ? Huile crue, mais traitée artisanalement, ou industriellement ? Huile cuite ? Mais comment ? Huile cuite seule et à quelle température ? Huile cuite en présence d'additifs ? Lesquels ? Les huiles résultantes ont acquis des caractéristiques bien différentes. Lesquelles choisir pour broyer des pigments ?

Et, autre aspect encore : quels pigments vont être broyés avec ces huiles ? En effet, ils ont chacun leurs caractéristiques propres qui influent sur les qualités de la pâte pigmentaire : pouvoir couvrant, onctuosité, siccativité, résistance à la lumière et, bien entendu, coloration.

Tous ces paramètres sont à considérer et font du broyage des pigments une science complexe mise en œuvre par quelques grosses entreprises qui absorbent l'essentiel du marché destiné, en priorité, pour une question de volume de production, et donc de coût, à la peinture amateur ; mais aussi par plusieurs petites maisons qui travaillent à maintenir une production très spécifique et, souvent, de très grande qualité, plus particulièment tournée vers la peinture professionnelle. Il demeure que, quelle que soit la taille de ces entreprises, plus aucune ne travaille ses pigments manuellement. Le coût de la main d'œuvre en est devenu trop important. Celles qui continuent à annoncer "Couleurs préparées à la main" ne font plus, au maximum, que coller les étiquettes et emballer leurs produits de cette manière !

Le broyage manuel, à la molette et sur la pierre à broyer, offre une qualité de pâte bien différente et inimitable ; celle même dont disposaient les Maîtres ! ; souvent moins fine - ce qui n'est pas nécessairement un défaut - mais respectant les caractéristiques intrinsèques de chacun des pigments et, surtout, l'usage qui en était fait. Il n'est pas utile, par exemple, de broyer aussi finement une ocre ou un blanc destinés à être empâtés qu'une laque prévue pour être posée en glacis.

Comment donc se situer dans ce maquis ? Nous ne pouvons, ici, que poser quelques jalons.

Concernant la nature même de l'huile, comme nous l'expliquons dans cette page, l'œillette, malgré sa réputation de faible jaunissement n'est pas le meilleur choix. Séchant extrêmement lentement et, surtout, jamais à fond, elle donne, en conséquence, un film final de piètre qualité. Elle n'est donc guère à recommander, sauf, peut-être, pour les blancs et les bleus qui ne souffrent pas le virage au jaune. Et encore : dans la catégorie des huiles à séchage lent et de faible jaunissement, l'huile de carthame est nettement préférable. En tout état de cause, il sera nécessaire d'employer des pigments siccativant très bien par eux-mêmes ou de siccativer légèrement ces deux huiles si l'on décide de les utiliser.

Le lin fait partie des huiles historiquement les plus employées. Séchant vite, il fournit un film résistant et durable. Son inconvénient bien connu est, sauf traitement approprié, son jaunissement qui peut être vu comme nettement dérangeant, précisément pour les bleus et les blancs. Pour les terres, par contre, et, plus généralement pour toutes les teintes chaudes, il serait dommage de se priver de cette huile traditionnellement fort appréciée.

L'huile de noix est certainement le choix le plus consensuel concernant une huile destinée au broyage des pigments. Séchant un peu moins vite que celle de lin, mais sans comparaison possible avec une huile d'œillette ou de carthame, jaunissant aussi un peu, mais nettement moins que celle de lin, offrant un film final moins dur que cette dernière, mais plus souple, elle représente un très bon compromis. D'où son regain de faveur auprès des peintres avertis, depuis maintenant quelques dizaines d'années.

Évoquons la qualité de l'huile. Pour pouvoir atteindre la concentration pigmentaire maximum, caractéristique importante pour une pâte au sortir du tube, car il est toujours plus facile de lui ajouter un peu de liant durant le travail pictural lui-même que d'y incorporer de nouveau des pigments, il est impératif que l'huile de broyage soit bien fluide. Broyer une pâte avec une huile polymérisée, par exemple, indépendamment même des qualités intrinsèques d'une telle huile, est une gageure ! Or, plus une huile est chauffée longtemps et à haute température, plus elle épaissit. La préférence donnée, pour le broyage, à une huile crue et obtenue par première pression à froid est donc évidente.

A savoir, cependant, que maintes huiles industrielles, même pressées à chaud, présentent effectivement une très - trop - grande fluidité. Celle-ci est le résultat d'un ensemble de traitements, souvent fort brutaux, qui leur font perdre toute siccativité et leur ôtent une grande part de leur onctuosité naturelle. Comparant ainsi les huiles traitées artisanalement de manière douce et celles obtenues par des moyens industriels, nous entrons dans les méthodes même de préparation des huiles. Si donc une huile crue et obtenue à froid est éminemment souhaitable, il reste qu'elle ne peut être employée telle qu'au sortir de la presse. Même filtrée et décantée, opérations effectuées en général par le "Maître artisan huilier", l'huile contient encore une part de mucilage qu'il est absolument indispensable d'éliminer, au risque que les pâtes qui seraient broyées avec une huile non correctement démucilaginée subissent un jaunissement irréversible.

Huile de noix crue, de première pression à froid, et démucilaginée de manière douce : telle est, à notre avis, le meilleur choix. Cependant, nous rétorquent certains, l'huile cuite présente de telles qualités qu'il est quand même dommage de les ignorer. La remarque est pertinente. Nous pouvons y répondre de deux manières. Malgré la nécessité d'utiliser une huile bien fluide pour broyer les pigments, il est possible de bénéficier des qualités des huiles cuites :

1) Soit en broyant à l'huile crue, profitant ainsi de sa fluidité, tout en introduisant l'huile cuite par l'intermédiaire d'un médium. Celui-ci peut, en effet, apporter ce composant, et à forte dose, durant la séance picturale elle-même. On différencie ainsi nettement le liant de broyage et le liant additionnel. L'huile cuite pourra donc être introduite par le biais du médium, et en quantité variable selon les effets attendus ; 

2) Soit en broyant avec une huile crue, mais légèrement additivée au préalable d'un peu d'huile cuite. Nous en donnons les proportions dans le document d'accompagnement concernant la présentation en flacons des médiums gras flamands et médium Maroger, ainsi que dans le mode d'emploi des huiles de lin cuites. Le liant obtenu sera dès l'abord plus riche par lui-même, mais son mode d'utilisation sera aussi plus neutre. Quels que soient les pigments et leur utilisation, la quantité d'huile cuite présente dans la pâte sera globalement identique. A savoir que l'introduction d'une huile cuite en présence d'une petite quantité d'oxydes métalliques apportera en sus un surcroît de siccativité et, si l'on choisit bien les additifs, d'une siccativation menée dans la profondeur de la couche picturale, gage d'un séchage harmonieux, sans embus ni craquelures. De même, il est tout à fait possible d'employer de concert les deux méthodes énoncées.

Concernant, enfin, le choix des pigments, celui-ci est, bien évidemment, guidé par les colorations attendues. Cependant, tout peintre un peu au fait des matériaux qu'il utilise sait expliquer pourquoi les fabricants présentent une telle gamme de couleurs qu'ils nous donnent souvent à choisir entre des nuances qui peuvent paraître si proches. Par exemple, chez Blockx, on aura à choisir entre un rouge "sulfo séléniure de cadmium" PO20, et un rouge "dicéto pyrrolo pyrrole" PO73, tous deux de nuance rouge orangé. Une première réponse est à trouver dans le rapport opacité/transparence des pigments. Même deux pigments proches par leur coloration ne donneront pas nécessairement le même résultat à l'emploi. L'un exprimera mieux sa personnalité dans une demi-pâte, l'autre à travers un glacis.

Cependant, concernant le choix des huiles de broyage, le critère pertinent n'est pas celui-ci. Il est, par contre, tout à fait judicieux de se pencher sur la capacité de certains pigments à accélérer par eux-mêmes la siccativation de l'huile, quand d'autres la ralentissent. Ainsi, nouvel exemple, broyer une laque de garance, pigment résolument anti-siccatif, avec une huile d'œillette, présente-t-il les meilleures garanties pour obtenir tôt ou tard des embus et craquelures ! A l'inverse, broyer un bleu de cobalt, extrêmement siccatif par lui-même, avec une huile de lin est sans intérêt, sauf à engendrer un grisaillement quasi inévitable du bleu. Là encore, posséder un minimum de connaissances des matériaux est indispensable.

Cordialement,

Christian VIBERT

Un nouvel utilisateur des produits Atelier des Fontaines m'écrit ceci :

"Bonjour,

C'est suite à la lecture du livre sur Maroger que j'ai cherché s'il y avait le médium de Rubens sur le marché. Il ne donne pas de recettes précises, me semble-t-il, mais les ingrédients. D'après quelle source avez-vous reconstitué ce médium ?
 

Je suis copiste et je cherche à approcher les techniques à l'huile anciennes."

Maroger est avant tout un chercheur. Comme tel, et on le lui a reproché à tort, à mon sens, il formule des hypothèses, les teste, les valide ou les rejette. D'où ses hésitations, ses allers-retours d'une recette à une autre. On ne peut donc trouver, dans son ouvrage bien connu, la recette du médium appelé depuis "Maroger", mais un ensemble d'ingrédients à combiner selon différentes procédures. Me concernant, j'en ai testé plusieurs, m'arrêtant sur l'une de celles que je trouve la plus performante. Cependant, comme la plupart de ces recettes, une fois le médium composé, sa durée d'utilisation est relativement limitée, de l'ordre de six mois. C'est pourquoi j'ai poursuivi les recherches sur le médium Maroger de manière à stabiliser plus durablement ce médium et à prolonger sa durée d'emploi. Ainsi stabilisé, il peut être conservé plusieurs années sans problème.

"Une chose m'interpelle dans les écrits de Maroger, c'est qu'il parle de préparation blanche et pas teintée. Hors, d'après ce qu'on m'a enseigné, aux XVIIe et XVIIIe siècles, il y a des terres d'ombre et ocre rouge."

Vous avez parfaitement raison. Une préparation teintée comporte de nombreux avantages que nous développons entre autres durant les stages que nous organisons régulièrement. Son mode de préparation originel, très spécifique, n'est absolument pas développé par Maroger. Il faut dire qu'au début du XXème siècle, à la suite du mouvement impressionniste et de son désir de peindre clair, on avait quasi complètement mis de côté ce type de préparation. Les techniques anciennes reviennent à l'honneur, au service d'une peinture qui peut aussi ne pas être uniquement une redite des siècles passés. On peut parfaitement peindre dans un esprit contemporain en réutilisant ce que la tradition nous a légué de meilleur.

Cordialement,

Christian VIBERT

Un nouvel utilisateur m'envoie une fois de plus un mail à ce sujet. Il se trouve, en effet, que cette question m'a souvent déjà été posée. Curiosité bien légitime : on apprécie bien évidemment de savoir comment se comportent les produits avec lesquels on peint. J'en profite donc pour répondre de manière aussi complète que possible.

Le liant aqueux utilisé par l’Atelier des Fontaines a été sélectionné comme répondant à un certain nombre de critères :

1) La pâleur, ce qui correspond dorénavant à l'une des attentes de la plupart des peintres depuis que l'Impressionnisme a mis à la mode le "peindre clair". Même si les peintres ont toujours apprécié entre autres les huiles et vernis les plus pâles possible - le manuscrit de Turquet de Mayerne, contemporain de Rubens, en atteste - les artistes modernes et contemporains ont fait de l'absence de coloration l'un des critères majeurs de leur sélection, quitte, trop souvent, à accepter d'œuvrer avec des produits qui, sauf à être peu colorés, ne répondent que bien peu aux performances que l'on serait en droit d'exiger d'eux. L'huile d'œillette en est un exemple tout à fait caractéristique.

2) La non sensibilité aux micro-organismes, donc une durée de conservation qui peut atteindre plusieurs années dès lors que le récipient est soigneusement fermé. Ce qui permet de conditionner les émulsions sans risque de voir leur contenu détérioré.

3) Une relative souplesse, à la différence de nombre de liants aqueux, dont l'addition aux huiles engendre une certaine fragilité de la pâte et, dans tous les cas, l'impossibilité de les employer sur toile tendue sur châssis.

4) La capacité à établir des émulsions très stables en présence des cires et des liants oléorésineux, ce qui est bien évidemment essentiel dans le cadre de la technique mixte qui suppose, par principe, l'alternance entre un médium et l'émulsion correspondante.

5) Un temps de séchage compatible avec les huiles, c’est-à-dire bien évidemment relativement rapide, comme la plupart des liants aqueux, cependant pas trop, de manière à laisser le temps à l’huile de commencer son oxydation, celle-ci étant par ailleurs activée par les oxydes métalliques. L’équilibre entre les différents liants est donc parfaitement ajusté, d’où l’absence de craquelures des pâtes travaillées à l'émulsion, même posées en épaisseur généreuse, à la manière, par exemple, de Rembrandt.

Parmi tous les liants aqueux testés, et ils sont nombreux !, c’est donc celui qui nous a semblé le plus simple d’emploi, le plus sécurisant et le plus polyvalent (voir cette page).

Vaste question, mais dont la (les) réponse(s) dépasse(nt) largement le cadre imparti à ces "Questions courantes" ! Et pourtant, nous comprenons parfaitement qu'elle(s) soi(en)t essentielle(s) à tout peintre hésitant parmi le choix que nous proposons...

Les articles descriptifs présents sur le site en regard de chacun de ces produits, ainsi que les "Works in progress", servent précisément à cet usage. De même, les modes d'emploi et les suppléments que nous joignons à tous nos envois, autrement abondants comparés aux quelques lignes figurant sur les emballages des produits du commerce, poursuivent le même but.

Maintenant, il faut comprendre qu'un produit seul, même si son usage est abondamment décrit dans un texte ou par l'image, ne peut  remplacer une démonstration ni, a fortiori, une mise en œuvre accompagnée. C'est là, précisément, pourquoi nous avons lancé les stages "ATP - Art et Techniques de la Peinture". Durant les quelques journées que nous passons ensemble, les manipulations sont montrées, par exemple comment cuire une huile en présence d'oxydes métalliques, comment composer un vernis... appuyées sur des bases théoriques résumées à l'essentiel, mais indispensables. Par ailleurs, la mise en œuvre concrète des préparations est effectuée au cours de séances de peinture accompagnées.

Enfin, les stagiaires étant invités à apporter quelques travaux personnels, des propositions adaptées à leur facture spécifique sont formulées au cours d'échanges toujours passionnants.

Christian VIBERT

Je reçois ce mail :

"Je vous avais montré une toile il y a 3 ans que j'ai verni depuis après 2 ans de séchage, à la résine de chios, une partie en brillant et une partie en satinée. Aussi j'ai constaté des petites craquelures partout sur les parties brillantes de ma toile et aucunes sur mes vernis satinés même sur d'autre toiles, et ce, autant sur mon indigo que sur mon rouge cadmium.J'avais acheté les larmes de Chios alors chez un autre fournisseur;

Recette en brillant

15 g résine de Chios

75 ml térébentine

1 pois baume de Canada

j'ai bien respecté les proportions et la température pour réaliser mon vernis.

Quelque chose m'a donc échappé.

Pour mon vernis mat, depuis le kaolin s'est aglutiné dans le fond. Faut il secouer la bouteille, voire la chauffer un peu pour rétablir les suspentions matifiantes?

J'ai utilisé pour mon vernis satiné de la silice colloïdale:

50 g de Chios /1 g de silice colloïdale."

La résine mastic est la seule qui, mélangée à une huile cuite, permette l'obtention de médiums flamands et Maroger thixotropes. Pour cet usage, elle est incontournable.

Cependant, comme le dammar d'ailleurs, elle est classée parmi les résines tendres. Employée seule, en tant que vernis final, elle est donc relativement fragile. Elle peut, entre autres, subir une altération appelée "chancis". Le vernis blanchit et devient plus ou moins pulvérulent. Son comportement dans un médium est très différent. L'huile cuite est particulièrement souple et durable. Elle apporte donc à la résine mastic la résistance que, seule, elle n'a pas.

Aussi, bien que votre recette de vernis brillant soit celle conseillée par Claude Yvel, je ne peux, personnellement, vous la recommander. Vous venez vous-même de constater que son comportement est loin d'être satisfaisant. Et la souplesse que l'addition d'un peu de baume du Canada est censée lui apporter n'est pas durable. Accessoirement, la résine mastic est aussi fort onéreuse. Si l'on peut trouver mieux pour moins cher... 

A mon sens, la résine mastic n'est donc pas le meilleur choix pour composer un vernis final. Parmi les résines naturelles, le dammar serait déjà préférable. Et, sans que la recherche contemporaine ait encore trouvé la solution idéale, il existe aussi, sur le marché, des vernis aux résines synthétiques dont les résultats sont globalement satisfaisants.

Concernant votre vernis mat, le fait que vous ayez ajouté au vernis mastic une charge minérale - kaolin ou silice : votre mail n'est pas très clair - lui apporte, effectivement, plus de solidité, d'où un meilleur comportement.

Quant au fait que la charge se soit déposée après un certain temps de repos, rien de bien étonnant à cela. Il suffit de chauffer légèrement le vernis, et de le remuer ou de le secouer.

Cordialement,

Christian VIBERT

Je me suis procuré un vernis au mastic et du baume du Canada. Que pensez-vous du mélange de ces deux produits en tant que vernis final ?

La question des vernis est récurrente depuis que la peinture existe. Malgré les progrès de la chimie contemporaine, aucun produit ne répond encore parfaitement à ce que l'on pourrait attendre d'un vernis pour la peinture artistique. J. G. Vibert, peintre et chimiste bien connu de la seconde moitié du XIXème siècle, a bien résumé le problème dans son ouvrage : "La science de la peinture" - Paris - 1891, mettant en avant ce qu'il nomme "la résine normale". Celle-ci, dont les caractéristiques sont parfaitement décrites par cet auteur, n'existe malheureusement qu'en théorie.

Parmi les résines de synthèse, ni les acryliques, ni les cétoniques, qui avaient pourtant suscité beaucoup d'espoir, ne répondent encore parfaitement à ces caractéristiques. Les recherches se poursuivent donc dans les laboratoires. Le problème est que le marché de la peinture artistique ne pèse pas grand-chose au regard de ceux représentés par l'industrie. Les solutions proposées ne sont donc bien souvent que des extrapolations effectuées à partir de produits conçus pour des usages bien différents, entre autres pour la peinture des carrosseries pour l'automobile. On est bien loin de la peinture artistique ! Affaire à suivre, donc...

Les résines naturelles, utilisées depuis des siècles, ne sont pas non plus parfaites pour l'utilisation que nous en voulons en faire. Sinon, pourquoi rechercherait-on ailleurs ? Effectivement, elles jaunissent, craquellent ou gercent, sont sensibles aux UV, le deviennent à l'humidité au fur et à mesure... Pourtant, les artistes, et les plus grands, les ont utilisées, et pour cause : aucune solution autre n'existait ! Mais on comprend, par les innombrables recettes qu'ils nous ont laissées, que trouver un vernis adéquat faisait l'objet de recherches assidues. Et mélanger différentes résines pour bénéficier de leurs avantages respectifs tout en minimisant leurs défauts a été une piste abondamment explorée. La recette en question : vernis mastic assoupli par une petite proportion de baume du Canada en est une parmi d'autres.

Maintenant, et puisqu'il faut bien faire avec ce dont on dispose et que la réalité ne rime que rarement avec l'idéal, parmi les produits à disposition, il reste la possibilité d'effectuer un choix, sinon le meilleur, du moins le moins mauvais possible. De ce point de vue, et en tant que vernis final, malgré l'avantage de la simplicité de la recette en question, la résine mastic n'est certainement pas le meilleur choix, même en mélange avec le baume du Canada. En effet, incontournable pour obtenir des médiums thixotropes, indépendamment de son prix, le mastic se comporte moins bien au vieillissement que, par exemple, le dammar, bien moins cher de surcroît. Ainsi, les restaurateurs, pourtant particulièrement exigeants eu égard aux œuvres dont ils ont la responsabilité, ne l'utilisent plus guère, alors que les plus traditionalistes parmi eux conservent encore une certaine confiance dans le dammar.

Le baume du Canada, quant à lui, est un très beau produit, utilisé entre autres pour l'optique, lui aussi onéreux, mais bien pâle et d'un beau brillant. Yvel le conseille comme un assouplissant pour le vernis mastic. Cela reste, cependant, un additif, et non le constituant principal du mélange proposé. Me concernant, j'ai eu l'occasion de l'utiliser en mélange dans des médiums auxquels il confère effectivement une belle transparence et un beau brillant, tout en séchant bien mieux que le baume de térébenthine de Venise. Ceci étant, ne l'ayant pas testé en tant qu'additif pour un vernis, je ne peux en dire plus.

Yvel, recherchant la simplicité - et c'est une qualité - par l'usage global dans sa technique d'un nombre limité de produits, ne jure que par le mastic, aussi bien pour la composition de son médium que pour celle du vernis final. Il propose donc la recette en question. Tout en reconnaissant l'intérêt de son ouvrage, je ne peux pourtant, personnellement, conseiller ce mélange en tant que vernis final. Si l'on fait le choix d'un vernis composé à partir de résine(s) naturelle(s), le dammar semble encore le plus pertinent. Sa durabilité peut monter à une cinquantaine d'année quand le mastic, toujours en tant que vernis final, ne peut briguer, au mieux, qu'une durée de vie de vingt ans. Pour un vernis dit "définitif", c'est quand même fort peu !

Cordialement,

Christian VIBERT

Bonjour Christian,

J'ai une autre question concernant la peinture à l'huile et les suites du stage suivi chez toi.

Je me suis amusée à broyer avec l'huile de noix achetée chez toi du blanc de plomb. Cela n'a vraiment pas été facile et le mélange que j'ai mis dans mon tube est devenu au fil du temps hyper gras et coulant comme du miel liquide alors qu'au moment du broyage il était satisfaisant à l'œil et au toucher. N'existe-t'il pas un truc pour éviter cet inconvénient ? J'ai lu quelque part qu'on pouvait laisser le blanc de plomb une nuit dans de l'eau avec un peu de savon avant broyage pour dissoudre les pigments. Qu'en penses-tu ? As-tu déjà fait cette expérience ? Ne devrait-on pas privilégier à l'avenir le broyage à l'émulsion beaucoup plus satisfaisant ? Je précise que pour les autres pigments cette huile est très bien !

Rebonjour à toi,

Le blanc de plomb est l'un des pigments parmi les plus difficiles à broyer. Il tend à faire des fils et à couler. L'huile de noix préparée par l'Atelier des Fontaines est une des huiles les mieux équilibrées entre fluidité et onctuosité pour à la fois faciliter le broyage tout en préservant la richesse du liant, donc de la pâte obtenue. Cependant, reprends tes notes de stage : si, en fin de broyage, tu peines à obtenir une pâte de consistance adéquate, n'hésite pas à jouer avec les quelques additifs dont je vous ai parlé.

Il est courant que la pâte se fluidifie quelque peu au stockage. Il suffit de la déposer quelques minutes sur un morceau de papier blanc ordinaire avant emploi, de manière à légèrement la déshuiler.

Le fait d'ajouter un peu d'eau au mélange durant le broyage du blanc de plomb améliore effectivement la consistance de la pâte. C'est précisément ce que l'on fait en broyant à l'émulsion. Maintenant, le fait de broyer directement le blanc de plomb à l'émulsion est une solution intéressante à de nombreux points de vue, mais la pâte obtenue présente une consistance très particulière qui ne convient pas à tous les peintres.

Quant à baigner ce pigment dans de l'eau savonneuse, cela me paraît une totale hérésie ! Et en aucun cas on ne dissoudra un pigment par ce moyen...

Amicalement,

Christian

Plusieurs peintres talentueux, utilisateurs des médiums et émulsions Atelier des Fontaines, et passionnés de technique, nous demandaient récemment quel produit choisir parmi l'éventail des propositions de l'Atelier des Fontaines, et s'il était possible de ralentir la prise des médiums et émulsions gélifiés et d'augmenter leur fluidité.

La réponse à la première partie de cette question est simple : le médium qui permet de retrouver la consistance la plus fluide sous le mouvement de la brosse est le Maroger. Préparé avec une huile non cuite à haute température, même s'il est bel et bien gélifié au repos, il retrouve une  consistance bien fluide quand on le manipule.

La réponse à la seconde partie nécessite un plus long développement. Le caractère thixotrope de ces produits permet, en  effet, de reprendre n'importe où, et ce, tout au long de la séance de peinture, sans rencontrer le côté gluant de certains mélanges d'huiles et de résines. Avec ceux-ci, dès que le diluant s'est évaporé, la résine prend et le produit tend à devenir collant, happant les poils de la brosse ou du pinceau. Tout peintre ayant touché de ce type de liquide à peindre comprendra ce dont nous voulons parler.

Au contraire, avec un médium thixotrope, même si la touche semble a priori prise, le mouvement de la brosse restitue au gel sa fluidité permettant de nouveau les modelés. Cependant, pour un peintre habitué à travailler quasiment à l'huile pure ou à l'huile uniquement diluée d'essence, procédé en usage pour la très grande majorité des peintres depuis l'Impressionnisme, travailler avec un médium thixotrope peut dérouter. En effet, ceux-ci étant à base d'huile cuite et comportant en sus une part importante de résine ou de cire donnent à la touche une onctuosité très particulière favorisant la maîtrise de la brosse. On parle de la ductilité de ces produits - capacité à être conduits, dirigés. La conséquence évidente de cette ductilité est que la touche perd une part de son glissant ; glissant que les Anciens considéraient justement comme un défaut, car la capacité de jouer avec finesse de la brosse allait diminuant. Mais, pour le peintre contemporain ayant construit sa facture sur cette sensation de glissant, et recherchant a priori la fluidité, comment adapter un médium thixotrope à cette utilisation ?

Le plus simple serait sans doute de revenir à l'usage d'un liquide à peindre uniquement huileux. Ce serait déjà oublier le bénéfice apporté par la présence de la résine ou de la cire qui contribuent toutes deux à la durabilité du film pictural, réduisant le phénomène de thermo-oxydation, inhérent aux peintures uniquement huileuses, qui verra tôt ou tard le film perdre sa cohérence. Les restaurateurs travaillant sur les Impressionnistes de la fin du XIXème siècle en savent quelque chose. Mais on perd par la même occasion le guidage du séchage en profondeur lié à l'huile cuite en présence d'oxydes métalliques qui permet d'éviter les embus et le phénomène de frisage de la couche picturale, accidents liés à un séchage uniquement superficiel.

Une autre solution consiste à modifier légèrement la composition de ces médiums en leur ajoutant une petite quantité d'un produit ralentissant la prise de la pâte. Trois possibilités s'offrent à nous :

- Soit par l'apport d'un diluant à évaporation lente. L'essence d'aspic est un choix intéressant, mais elle nécessite de travailler sur des dessous bien secs, car elle est très pénétrante et agressive, et peut donc provoquer la redilution d'une ébauche non sèche à cœur. Un pétrole à évaporation lente est un choix plus approprié. Neutre, il ne fera que ralentir la prise du médium. Ce produit peut être employé sans aucun problème avec un médium vénitien. Par contre, étant un mauvais solvant de la résine mastic, il ne peut être utilisé que parcimonieusement avec un médium flamand ou un médium Maroger. Une légère précipitation de la résine peut se produire si une quantité trop importante de pétrole a été introduite dans le médium. De peu de conséquence, à notre avis, il vaut mieux cependant l'éviter. Dix pourcent du diluant habituel - en général de l'essence de térébenthine - est une base de départ qui modifie déjà sensiblement la prise du médium. En fonction de l'effet obtenu, on pourra revenir en deçà ou aller légèrement au-delà.

- Soit en modifiant la composition du médium et de l'émulsion correspondante. Les suppléments  que nous joignons aux modes d'emploi lors de l'achat des produits sous forme de flacons permettent précisément ces variations. La recette CV n°4, en particulier, offrira un moyen facile d'obtenir des produits à prise plus lente et globalement plus fluide, tout en conservant leur caractère thixotrope et leur excellente siccativité.

- Soit par l'apport direct d'un peu d'huile crue. Bien que notre préférence aille aux huiles cuites - moins jaunissantes et plus durables que les huiles crues - si l'on recherche la fluidité, c'est sur elles que doit porter le choix. Pour ce faire, quelques gouttes d'huile de lin peuvent être ajoutées par malaxage au médium en gel, ou dans le godet contenant le médium dilué. Mais, si l'on cherche un produit jaunissant le moins possible, il faudra donner la préférence à une huile de composition différente. Nous déconseillons l'huile d'œillette. Certes peu jaunissante, son séchage est extrêmement lent et le film final demeure mou, gommeux. Il est donc dommage d'ajouter à un médium de qualité un produit peu fiable. Dans la même catégorie, on peut préférer l'huile de carthame. Très utilisée dorénavant par les fabricants de produits Beaux-Arts, elle sèche tout aussi lentement et jaunit, elle aussi, fort peu. Cependant, la répartition des acides gras dans cette huile est meilleure, d'où un film final de qualité supérieure. Enfin, on peut s'intéresser à l'huile de noix. Bien équilibrée entre vitesse de siccativation et jaunissement, elle est certainement un choix excellent. Les huiles de noix de première pression à froid Atelier des Fontaines, démucilaginées de manière artisanale, naturelles ou légèrement siccativées, répondent parfaitement à cet usage.

Enfin, une quatrième solution peut être envisagée en réduisant la porosité du support. En effet, la plupart des peintres travaillent dorénavant sur un fond enduit à l'acrylique. Ce type de fond est plus ou moins absorbant, caractéristique globalement intéressante, mais qui contribue à une certaine rapidité de prise de la pâte picturale par absorption partielle du liant et du diluant. Réduire cette absorption est donc à envisager.

Il s'agit, alors, de préparer le support en passant au préalable sur l'enduit un jus d'huile diluée qu'on laissera sécher avant de se lancer dans l'ébauche. Pour ce faire, une huile de lin cuite en présence d'oxydes métalliques du type de celles  produites par l'atelier des Fontaines est idéale. La version dite "à siccativité renforcée" est le produit parfait pour cet usage. Séchant vite et jaunissant peu, elle permettra de reprendre dès le lendemain. On peut retrouver par ce moyen une sensation très proche de celle qui consistait à travailler sur une toile enduite à la céruse broyée à l'huile, fond quasi imperméable s'il en était. Ce type de fond, qui avait ses adeptes, était, il n'y a pas encore si longtemps, très facile à acheter dans le commerce. En Europe, depuis le raidissement de la législation sur les produits à base de plomb, il est devenu quasi introuvable. Des succédanés existent, à base de blancs de titane et de zinc, dont la durabilité est, malheureusement, loin d'être garantie.

Christian VIBERT

"A plusieurs reprises, dans votre site, vous mentionnez le fait que les médiums gélifiés peuvent être dilués. Mais est-ce qu'il n'y aurait pas une certaine contradiction à le faire ? Par l'ajout d'un diluant, on réobtient un liquide à peindre, donc on perd la consistance du gel. Quel est-donc l'intérêt de procéder ainsi ?"

En effet, diluer un médium liquide, en soi-même, ne modifie que peu la consistance du produit. Certes, il perd en concentration, ce qui permet de graduer sa richesse en huile selon la règle tant de fois répétée : "Il faut peindre gras sur maigre". Par ailleurs, il gagne encore en fluidité, d'où des tracés qui peuvent aussi se faire plus précis. Mais, sur le fond, de liquide, il reste liquide ! La différence quant à la manipulation du produit n'est donc pas flagrante.

Pour les mêmes raisons : progressivité de la richesse en composants gras en fonction de l'avancement de l'œuvre et affinement de sa consistance selon les besoins de l'exécution, on peut donc aussi diluer un médium gélifié.

Cependant, à la différence d'un médium liquide, un médium gélifié, même amené à l'état liquide, n'en garde pas moins ses propriétés spécifiques. Sauf à lui ajouter un diluant de manière vraiment exagérée (au-delà de 6 volumes d'essence pour 1 volume de médium), le médium conserve son caractère thixotrope. Il ne coule pas au-delà de la place où il a été déposé et la touche peut être remobilisée durant toute la séance de peinture. En effet, un médium gélifié, du moins la ou les versions originelles, non les substituts proposés depuis une quinzaine d'années, ne consiste pas en une simple pâte plus ou moins épaisse qu'on liquéfierait par adjonction d'un diluant comme on le fait, par exemple, avec une couleur à l'huile au sortir du tube. Qu'il se présente sous forme de gel ou sous forme liquide, ses propriétés sont conservées. Le caractère du médium lui-même n'en est pas altéré. Seule l'épaisseur du film déposé se trouve modifiée du fait de la dilution du produit. Il n'y a donc pas à craindre de procéder à la dilution d'un médium gélifié authentique.

Christian VIBERT

"Bonjour,

J’ai acheté une toile de lin dans le commerce. Elle est , je suppose, pré-enduite. Que me conseillez-vous ? Dois-je de nouveau l'enduire ? Comment ?"

Personnellement, je l'explique en détail durant les stages, je donne ma préférence aux supports rigides mais, si votre choix s'est porté sur la toile tendue sur châssis, alors, oui, la toile de lin est incontournable. Le coton tendu sur châssis, très peu onéreux, a, pour cette raison, la faveur de nombre de peintres amateurs. Il est, dans les faits, totalement inadapté à la peinture à l'huile. Trop sensible aux variations hygrométriques, il se tend et se détend, entraînant, à plus ou moins longue échéance, des craquelures dans la pâte, celle-ci ayant durci et perdu sa souplesse originelle.

Concernant la préparation de cette toile, il y a, maintenant, enduction et enduction. L'immense majorité des toiles commerciales actuelles sont préparées à l'acrylique, préparation dite universelle, ce qu'on nomme de manière totalement impropre au "gesso". Après l'encollage, le nombre minimal de couches d'enduction est de deux. Certaines toiles de qualité en comporte trois, voire quatre. Dans la pratique, l'essentiel est de vérifier que le grain de la toile est suffisamment couvert en fonction du type d'exécution que l'on recherche. Si vous jugez qu'il est trop aigu, trop apparent, n'hésitez pas à repasser une couche supplémentaire. Sinon, à part y poser une éventuelle imprimature, opaque ou transparente, aucune préparation en sus n'est indispensable.

Une dernière recommandation : sur toile tendue sur châssis, l'exécution se doit de demeurer raisonnable dans l'épaisseur des empâtements. Mais, comme je pense que vous ne visez pas une facture à la Rembrandt, il n'y a pas de grand risque en perspective !

"J’ai bien reçu votre réponse pour l'enduit des toiles du commerce et je vous en remercie. Vous conseillez un enduit supplémentaire si le grain semble trop apparent. Mais quel enduit, compte tenu du fait qu’on ignore celui qui a déjà été posé ? Lithophone ? Titane ? Plextol ? La recette du stage ?"

Sauf demande spécifique de votre part, comme je l'ai indiqué plus haut, votre toile achetée dans le commerce doit être enduite à l'acrylique. Si donc vous envisagez de poser une couche d'enduction en sus, le plus logique est de choisir l'acrylique. On trouve des "gesso" de ce type dans toutes les boutiques de produits Beaux-arts. Avec un liant du genre Plextol, comme expliqué durant les stages, vous pouvez composer votre propre enduit acrylique. L'économie est réelle.

Concernant les pigments à y introduire : carbonate de calcium (craie, blanc de Meudon...), blanc de lithopone, blanc de titane... ils sont tous compatibles. Tout dépend l'opacité souhaitée. Un mélange des trois est un heureux compromis.

Amicalement,

Christian VIBERT

Oui, bien évidemment ! La technique mixte ne consiste pas à appliquer de manière mécanique un ou deux produits miracle et à attendre que le résultat se manifeste de lui-même ! C'est un procédé parfaitement logique qui vise, par l'alternance et la pose dans le frais d'un médium, puis de l'émulsion correspondante, à dépasser la traditionnelle règle du "gras sur maigre".

Nicolas Wacker, professeur à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris dans les années 1980, la proposait à ses étudiants en tant que procédé issu de la Renaissance flamande, mais répondant encore parfaitement aux besoins de la peinture contemporaine. Cependant, les matériaux avec lesquels il travaillait demeuraient extrêmement basiques (voir le commentaire ici). C'est pourquoi nous avons rapidement tenté de les dépasser en adaptant cette technique à des produits nettement plus performants. A l'époque, il s'agissait des médiums en pâte que proposait la maison Lefranc et Bourgeois. Depuis, comme nous l'expliquons sur le site, ces produits ont disparu, remplacés par de bien pâles copies.

C'est donc dans le même esprit, celui d'améliorer les performances de la technique mixte, que nous avons décidé, en 2010, de lancer les médiums et émulsions Atelier des Fontaines. Lefranc ayant cessé la production de ses médiums originaux, que fallait-il faire ? Ayant trouvé la réponse à notre problème par la production personnelle de produits, sinon identiques, du moins proches - et, pour tout dire, à notre sens, supérieurs -  l'idée nous est venue d'en faire profiter d'autres utilisateurs.

Maintenant, cette même technique peut parfaitement être pratiquée avec d'autres matériaux, à la condition de respecter ses principes de base. Ils sont simples, mais conditionnent la solidité de l'œuvre car, mal appliqués, ils pourraient être considérés comme enfreignant les bases de la technique à l'huile. C'est même pour cette raison que nombre de peintres doutent de leur pertinence.

Montrer et tester l'utilisation de la technique mixte avec d'autres matériaux, en particulier ceux issus de la Tradition : œuf, colle de peau, caséine... est même l'un des axes majeurs des stages que nous proposons sous l'égide de l'association "ATP - Art et Techniques de la Peinture". En effet, si certains matériaux modernes répondent mieux aux désirs du peintre contemporain - nous pensons, par exemple, aux encollages et enduits vinylique et acrylique, ou aux pigments organiques parmi les plus performants arrivés sur le marché depuis quelques dizaines d'années - il serait stupide de ne pas les utiliser. Mais, en leur absence, des Maîtres tels Rubens ou Vélasquez ont su peindre solide - et comment ! - avec des matériaux dont nous avons encore, pour la plupart, la disponibilité. Les ignorer serait tout autant regrettable.

En conséquence, nous ne pourrions affirmer que la technique mixte ne peut se pratiquer qu'avec les produits Atelier des Fontaines, bien évidemment, mais ces produits permettent de la mettre en œuvre avec beaucoup plus de facilité et pour un résultat autrement performant et durable.

Christian VIBERT

Bonjour,

Je viens juste de découvrir votre site. Je fabrique ma peinture moi-même.

Christian VIBERT : Bravo ! Vous renouez ainsi avec la tradition artisanale de ce métier, ce qui est le meilleur moyen de progresser dans sa maîtrise.

J’aime beaucoup P. P. Rubens et j’aimerais me rapprocher de sa technique. Jusqu’à présent, j’ai eu quelques résultats en broyant ma peinture à l’huile de noix cuite avec un peu d’huile de lin épaissie au soleil, mais ce n’est pas parfait.

C. V. : L’huile cuite n’est pas la plus adaptée au broyage des pigments, du moins pas employée de manière exclusive. Une huile de broyage doit être relativement fluide, de manière à obtenir une pâte de concentration pigmentaire élevée. Par contre, pour la composition des médiums, une huile cuite peut être fort intéressante. Elle amène richesse, onctuosité, rapidité de séchage, durabilité et, comparativement, moindre jaunissement qu'une huile crue.

J’apprécie le discours de Jean-Baptiste Oudry de 1752. Il a été l’élève de Nicolas de Largillière, une référence certaine en peinture flamande. Je me demande pourquoi Jean-Baptiste Oudry recommande, surtout pour les glacis finaux, de ne pas trop utiliser d’huile grasse (huile noire) et, de préférence, d’utiliser des couleurs naturellement transparentes comme les laques. Je cite Oudry : "On doit être très circonspect dans l’emploi de ces petits glacis, surtout dans les parties claires, par la raison que ces glacis, lorsqu’ils sont donnés avec des couleurs qui ont du corps, font presque toujours un effet lourd et cendreux, et jaunissent inévitablement, parce qu’on ne peut manquer d’y faire entrer l’huile grasse, ainsi que je l’ai déjà observé."

C. V. : Abuser de l’huile, qu’elle soit cuite ou crue, amène fatalement un jaunissement des couleurs. L’effet est, bien évidemment, surtout sensible dans les blancs et les bleus. D’où le conseil d’Oudry d’éviter les reprises intempestives, les glacis à l'huile, surtout dans les clairs. Par ailleurs, il donne la préférence à la reprise dans un vernis plutôt qu'à l'huile seule (voir son texte sur les reprises après séchage). Un vernis à retoucher basé sur un médium correctement composé et généreusement dilué permet précisément de bien doser le rapport huile/résine, donc d’éviter l’excès d’huile, favorisera la stabilité des reprises, leur adhérence avec les couches précédentes et, enfin, un meilleur fondu, le tout sans jaunir de manière significative.

"Il n’en est pas de même pour les glacis qu’on donne avec de la laque, de l’outremer, du stil de gain ou autres couleurs transparentes, soit pour augmenter l’éclat de certaines draperies ou pour en rehausser le ton (…). L’emploi en est plus sûr (…)."

C. V. : Concernant le choix des pigments pour composer les glacis, il est de notoriété publique que les couleurs transparentes leur sont favorables, puisque le principe même du glacis est de poser une couche généralement transparente, ou au moins translucide, sur un dessous a priori opaque. Ceci étant, glacer avec des couleurs même opaques, mais posées en couches suffisamment minces et à l'aide d'un médium adapté, permet d’obtenir des effets d’opalescence tout à fait intéressants. Par contre, la couleur doit être bien broyée pour ne pas laisser de grains inesthétiques, en particulier dans les ombres, là où les épaisseurs se doivent d’être réduites au minimum.

Mes questions : pourquoi, alors, le secret de Rubens serait-il dans un médium à l’huile noire résineuse en considérant ce qui est écrit ci-dessus ?

C. V. :  Il faut être clair : l’idée que le médium de Rubens serait à rapprocher d’un médium appelé depuis « Maroger » vient de cet auteur lui-même et de ses recherches, dans les années 1930-1950. Comme tout chercheur, il a été abondamment critiqué, que cela soit à tort ou à raison. Or, jusqu’à présent, personne n’a pu prouver de manière irréfutable que cette hypothèse fût véridique ou non. A part de rares textes, dont je cite entre autres un extrait ici, on a peu de traces écrites sur le sujet. Il reste que, si l’on prend la peine de quitter le discours pour se saisir de brosses et comparer tous les produits connus ou actuellement disponibles, ce sont les médiums composés à partir d’huile cuite et de résine mastic qui, à ma connaissance, permettent le mieux d’approcher la matière et la manière de Rubens.

Maintenant, bien évidemment, posséder un matériau ne remplace ni le talent, ni, a fortiori, le génie. Or, la formation que les peintres recevaient à l’époque dépasse infiniment ce qu’elle est généralement devenue. C’est aussi cela qui fait obstacle, de nos jours, à l’éclosion d’un talent analogue.

Par ailleurs, le médium seul ne fait pas l'œuvre. Il faut considérer les autres composants matériels : supports, encollages, enduits, pigments ; les outils utilisés et, bien évidemment, leur mise en œuvre et les principes plastiques qui président à l'organisation même de l'œuvre. Ces derniers sont très certainement prépondérants dans le but poursuivi. Bref, ne fait pas du Rubens qui le veut, même avec un excellent médium... Le contraire se saurait !

Ma plus grande peur, en utilisant le médium Maroger, est le jaunissement à long terme.

C. V. : Tous les médiums, comme toutes les huiles, sont plus ou moins sujets au jaunissement, même l’huile d’œillette réputée pourtant ne pas le subir. Quelle attitude adopter face à ce fait ? Ne plus peindre à l’huile ? Les tempéras, certes, ne jaunissent pas. Mais permettent-elles ce que l’huile offre ? Ce serait renoncer aux techniques picturales qui ont fait l’éclosion des chefs-d’œuvre de la Renaissance et du Baroque. Adopter l’acrylique ? Beaucoup de contemporains ont fait ce choix. A mon sens, elle ne permet pas d’approcher la beauté, le moelleux, la profondeur, la variété d’exécution de l’huile.

Maintenant, il y a huile et huile, médium et médium. Pour commencer, je pense qu’il ne faut surtout pas sacrifier la solidité à l’absence de jaunissement. Pour parler clairement, choisir, par exemple, l’œillette pour sa pâleur et rejeter le lin pour son jaunissement est, j’en suis convaincu, une erreur. L’œillette ne sèche jamais à fond et son choix comme huile de broyage de l’ensemble des pigments a été l’une des erreurs majeures de la peinture au tournant des XIXème et XXème siècles. Les œuvres des Impressionnistes et des Modernes en paient actuellement le prix.

M’appuyant sur Paillot de Montabert, peintre de la fin du XVIIIème-début du XIXème siècle, je dirais qu’il vaut bien mieux travailler avec une huile dès l'abord colorée, par exemple une huile cuite, mais qui tendra à éclaircir, que de partir avec une huile pâle qui ira sans cesse en jaunissant. Au moins, on sait à quoi s'en tenir et on pourra composer, en connaissance de cause, avec cette coloration.

En effet, l’essai peut en être fait à tout moment, même une huile de lin, à la condition impérative qu’elle ait été correctement démucilaginée, si on la cuit en présence, par exemple de litharge, va beaucoup foncer mais, plus elle sera exposée à la lumière, plus elle ira s’éclaircissant. En effet, elle est devenue photosensible. Ce processus se poursuivra donc durant la siccativation de la peinture elle-même pour peu qu’on prenne la précaution d’exposer l’œuvre à la lumière, même diffuse, par exemple d’une fenêtre orientée au nord.

Est-ce possible, avec vos produits, que la peinture jaunisse ?

C. V. : Oui, comme je viens de le dire. Maintenant, parmi les médiums jaunissant le moins, ceux que j’appelle « gras à la manière flamande » sont à privilégier, car ils sont composés à partir d’une huile cuite à haute température, ce qui minimise considérablement cette caractéristique.

Lequel de vos médiums pourrais-je utiliser pour imiter Rubens ?

C. V. : Les médiums que je viens de nommer : "gras à la manière flamande" sont, à mon sens, les plus adaptés. Vous bénéficiez d'un produit combinant huile et résine de manière équilibrée, thixotrope, séchant rapidement sans craqueler ni friser, de belle transparence, permettant tout à la fois le travail des pâtes et demi-pâtes que celui des glacis. La version moyenne, par exemple, vous permettra de profiter tout à la fois d’une bonne onctuosité tout en pouvant aussi obtenir des effets de matière intéressants. Cependant, le choix d’un blanc adapté est essentiel. Seul un véritable blanc de plomb vous offrira une matière permettant d’espérer approcher la pâte des Anciens.

Sur votre site, vous dites qu'il est possible de broyer directement le blanc avec votre émulsion. Comment puis-je procéder ? Est-ce que faire mon blanc par émulsion pourrait m’aider à imiter Rubens ?

C. V. : Broyer le blanc à l’émulsion permet de pousser la technique mixte au maximum de ses possibilités, de différencier parfaitement l’ombre et la lumière, ce qui est précisément l’un des aspects majeurs de la peinture depuis le XVème jusqu’à la fin du XIXème siècle. L’expérience vaut d’être tentée. Vous découvrirez une matière totalement nouvelle, à laquelle peu de peintres, depuis le XVIIIème siècle, ont eu accès. Je suis persuadé que les premiers flamands ont usé de ce procédé, mais que son usage a perduré bien longtemps. La peinture de Rembrandt, par exemple, ne peut se concevoir sans le recours à une émulsion. Maintenant, ajoutait-il son émulsion dans ses couleurs broyées à l’huile, ou broyait-il, entre autres son blanc, directement à l’émulsion ? La question reste posée.

Concernant plus précisément Rubens, usait-il d’une émulsion ? Je veux le croire, mais ne peux vous l’affirmer. Par contre, à cette époque, le blanc de plomb était broyé préalablement à l’eau (flushing process), d’où sa présence résiduelle dans les pâtes même broyées à l’huile. La consistance des blancs en était considérablement modifiée, d’où aussi leur aspect inimitable sans le recours à un procédé à l’émulsion.

Merci de vos réponses.

Je vous en prie.

Cordialement,

Christian VIBERT

De nouvelles questions nous sont parvenues concernant le choix des fonds pour peindre à l'huile.

J'ai presque achevé mes trois premières toiles avec les produits Atelier des Fontaines présentés sous forme de flacons. C'est déjà un plaisir de l'œil de voir la qualité des médiums et émulsions que l'on peut préparer avec ces produits de base !!!

Cependant, l'imprimature à l'huile que j'avais mise sur mes trois fonds m'a donné du fil à retordre. En effet, avec cette préparation, les glacis au médium gras Atelier des Fontaines glissent beaucoup et retiennent fortement les marques de la brosse par rapport à ce que je voudrais obtenir. Avec les mêmes produits, sur un fond de gesso seul, j'avais un résultat plus proche de mes attentes aussi bien sur bois que sur toile. Qu'en pensez-vous ?

Il est tout à fait exact que le choix du support, de son encollage, de son enduit et, éventuellement, d'une imprimature est déterminant pour le résultat final, mais aussi pour l'agrément que l'on en retire lors de la manipulation des matériaux picturaux eux-mêmes. C'est pourquoi, d'ailleurs, l'association "ATP - Art et Techniques de la Peinture" propose des stages de formation aux techniques picturales dont les deux premiers jours sont précisément consacrés entre autres à ces aspects du Métier.

Pour répondre plus précisément à la question posée, bien évidemment un fond gras est moins absorbant qu'un fond maigre ou semi-maigre préparé, par exemple, avec un véritable gesso à la colle de peau et au plâtre. Il est donc tout à fait prévisible que, sur un fond gras, les glacis au médium offrent un toucher plus glissant. Choisir tel ou tel fond est donc, d'abord, une question de goût. Si l'on préfère une exécution plus libre, plus fluide, et un résultat final plus brillant, un fond gras est tout indiqué. Si, au contraire, on ressent le besoin d'un toucher plus contrôlé, plus précis, et si l'on souhaite un aspect final un peu plus satiné, un fond plus absorbant sera préférable.

Concernant maintenant les marques laissées par les outils, c'est justement l'une des caractéristiques des médiums thixotropes. Dès que le mouvement cesse, le médium, et donc aussi la pâte additionnée de ce produit, retrouvent une consistance gélifiée. La facture garde donc toute sa vivacité, sa spontanéité. Si l'on veut fondre les touches, il faut poursuivre le mouvement, ou le reprendre, par exemple avec une brosse sèche.

L'application d'une fine couche de colle de peau sur l'apprêt des toiles du commerce est-elle possible sans problème ? Elle permettrait peut-être une meilleure absorption et une moindre rétention des traces.

Tout dépend le type d'enduit proposé. Sur un enduit gras, passer une couche finale de colle de peau est, bien évidemment, fort peu recommandé, puisqu'il s'agit d'un liant aqueux. Certains osent s'aventurer à peindre sur une telle préparation. Nous leur en laissons la responsabilité. Sur un enduit maigre du commerce, le plus souvent de type acrylique ou vinylique, il est, par contre, tout à fait possible de poser une fine couche de colle de peau, ces préparations se voulant, justement, "universelles". A savoir, cependant, que cela n'en augmentera pas l'absorption. La colle de peau, seule, sans charge, constitue, en effet, une couche relativement peu absorbante. D'où son utilisation traditionnelle comme encollage protecteur avant la pose d'un enduit gras. Cependant, comme nous l'expliquons durant les stages, une telle application peut présenter d'autres avantages.

Cordialement,

Christian VIBERT

J'ai reçu le message suivant :

Un mail pour  vous confirmer que mon colis est  bien arrivé  et que j'essaierai bientôt vos nouveaux produits avec l'aide de vos instructions envoyées par mail.

Je vous remercie de votre mail de confirmation.

Petite question : avec la  chaleur ambiante  certaines de mes toiles réalisées avec le médium flamand  ont tendance à ramollir et sont donc quelque peu collantes , la  surface peinte se fragilise.

Avez vous une recommandation pour éviter ce  problème ?

Concrètement, quel(s) signe(s) vous font dire que vous observez une fragilisation du film pictural ?

Sont-elles achevées ou en cours d'exécution ?

Depuis combien de temps avez-vous posé la dernière couche picturale ?

Avec quel médium (Maroger ? gras flamand ? lequel ?)

Avec quel dosage des composants ? Dosage standard (type médium en tube : 1 vol. d'huile pour 1 vol. de vernis) ou dosage personnel à partir des flacons d'huile et de vernis ?

Problème plus particulièrement dans les parties au médium ? dans les parties à l'émulsion ? dans les deux ?

Si problème dans l'émulsion, dosage standard (type émulsion en tube : 1 vol. de médium pour 1 vol. de liant aqueux) ou dosage personnel ?

Quel diluant avez-vous employé ?

Y a-t-il une zone particulièrement affectée ?

Zone peinte en épaisseur ou de manière mince ?

Avec quel(s) pigment(s) a-t-elle été peinte ?

Si possible, avec quel type d'huile ces pigments ont-ils été broyés  ?

J'ai besoin de réponses précises afin de pouvoir cerner le problème. Dès réception de vos réponses, je poursuis la discussion.

Je vais essayer de vous donner tous les éléments  nécessaires à votre diagnostic.

Le ramollissement constaté concerne des toiles pour lesquelles je travaille beaucoup la transparence par couches successives de glacis en fines  couches. 

Je démarre par ce que vous conseillez : une couche  de médium de retouche puis le médium flamand à siccativité renforcée pour la mise en place, et au fur et à mesure par le médium flamand gras en couches plus épaisses ou le médium Maroger pour les détails du corps.

La succession de vos couches :

- Médium flamand à siccativité renforcée ;

- Puis médium flamand dans une autre version ;

- Et médium Maroger pour les finesses est tout à fait logique.

Cependant, le premier point qui peut poser problème dans la description de votre manière de travailler réside dans : « Le médium flamand en couches plus épaisses ».

Tout dépend, en effet, l’épaisseur de ces couches. Je m’explique : en final de votre courrier (voir plus loin), vous décrivez une procédure où vous alternez le travail au médium et celui à l’émulsion. Vous me dites, dans ce cas, ne pas avoir observé de problème. Et je confirme : c’est ma propre manière d’employer ces produits et je n’ai jamais rencontré de problème à travailler ainsi. C’est d’ailleurs la manière même de travailler la technique mixte : on alterne les couches grasses au médium sur lesquelles on reprend, dans le frais, à l’émulsion. Et cela, aussi longtemps qu’il est nécessaire. Les couches transparentes, au médium, demeurent donc, individuellement, relativement minces.

Ce constat ne signifie pas que l’on ne puisse poser successivement, les unes sur les autres, plusieurs couches de glacis au médium. Je le fais aussi couramment. Mais, tant que l’œuvre n’est pas encore proche de son achèvement, il est plus raisonnable, pour effectuer cet ensemble de superpositions, de limiter l'épaisseur de chacune des couches.

A l'inverse, les épaisseurs posées à l’émulsion, maigres par nature et beaucoup plus riches en pigments, peuvent être très généreuses sans aucune difficulté : Rembrandt ou Turner en sont de merveilleux exemples. Par dessus, vous pouvez poser de nouveaux glacis, d'où l'obtention d'une matière particulièrement étonnante. Voyez au bas de cette page.

Maintenant, il est quand même exact que l’on peut s'autoriser la pose de couches plus épaisses au médium. C’est même, précisément, l’une des possibilités réservée aux médiums thixotropes. Mais il est certain qu’il vaut mieux effectuer ce type de pose en final (comme le fait encore Rembrandt ; voir « Le bœuf écorché » au Louvre ») et, surtout, en assumer les conséquences. Je veux dire par là qu’il faut comprendre que la siccativation à cœur de ces empâtements transparents, même en présence d'oxydes métalliques y participant, va engendrer, parfois pendant un temps relativement long, une certaine mollesse de la couche picturale. Le rapport entre la quantité de pigments et celle du liant dans un glacis épais est, en effet, plus faible comparé au rapport pigments / liant dans une demi-pâte ou un empâtement. Le film obtenu est donc, naturellement, plus longtemps plus fragile.

Il est donc d’autant plus important de laisser les travaux basés sur une accumulation de glacis siccativer en présence d’air et de lumière. Les empiler les uns sur les autres n’est surtout pas la chose à faire. Je sais bien, malheureusement, que l’on n’a pas toujours la place d’exposer correctement tous les travaux que l’on produit. Mais il est alors impératif de laisser au moins un peu d’air circuler entre les travaux et, surtout, de ne pas faire entrer d’objets en contact avec les surfaces peintes.

J ai pu constaté le problème de ramollissement sur ces toiles aussi bien sur des toiles qui datent de deux trois ans ou neuf mois car ayant des problèmes de stockage certaines se sont retrouvées face au dos d une autre toile  et  se sont littéralement collées au bord de l'autre toile laissant une trace horizontale ou verticale.

Effectivement, appuyer sur la surface d’un tableau peint généreusement aura toujours tendance à marquer ; cela, pendant de très longues années. On considère, en effet, qu’un tableau est vraiment sec au minimum au bout d'une dizaine d'années. Ainsi, des restaurations effectuées sur certains Van Gogh peints avec une particulière générosité ont révélé que certains empâtements n’étaient pas encore secs à cœur, même après un siècle !

Au delà de ce problème spécifique  en les touchant avec le doigt je sens que ces toiles collent ce qui me pose un problème pour leur transport.

Je comprends bien. Il est connu que la résine mastic, comme la résine dammar d'ailleurs, est une résine tendre. Même si l’huile cuite compense largement cette relative fragilité, le mastic demeure ce qu’il est : indispensable à la gélification des médiums thixotropes, d'une belle transparence, d'un brillant discret et raffiné, il demeure un produit peu dur par lui-même.

Ce léger collant (je parlerais plutôt, à la manière des Américains, d'un certain "tacky") n'est pas un défaut en soi-même. S'il n'est pas excessif, preuve d'une siccativation insuffisamment avancée, il favorise même l'adhérence de la couche suivante. Dans des conditions normales d'exposition à l'air et à la lumière, il disparaît au bout de quelques semaines.

Cependant, si vous souhaitez protéger efficacement vos travaux et, en particulier, bloquer de manière définitive cette possible sensation de collant (sans doute réactivée par temps caniculaire), un vernissage après environ une année est quand même conseillé. Cette opération facilitera le transport. Il demeure qu'il vaut mieux, dans tous les cas, protéger la surface peinte du contact avec une autre surface susceptible de l'endommager. Indépendamment du rôle esthétique, c'est même l'un des rôles du cadre.

Pour appliquer le médium flamand je le prépare avec de l'essence de térébenthine rectifiée à proportion d'un tiers avec vos tubes prêts à l'emploi.

C'est le second point que je relève dans votre processus de travail : "Un tiers d’essence pour deux tiers de médium". Effectivement, votre emploi du médium semble généreux. Dans le mode d’emploi, pour un médium de travail courant, je préconise plutôt un volume de médium pour un à trois volumes d’essence. Le médium pur ou peu dilué est plutôt à réserver en final d'exécution.

Pour les couleurs j utilise les tubes old holland.

Je n'ai rien à redire sur ce choix.

J'espère vous avoir donné tous les éléments nécessaires.

Tout à fait. Et j’espère, de mon côté, avoir répondu à votre attente.

Pour les autres toiles travaillées avec le médium flamand et l'émulsion je  n'ai  pas du tout ce problème.

Vos achats récents vont vous apporter d’autres sensations picturales :

- Le médium Roberson comportant une part de médium copal donnera plus de dureté à vos glacis. Le problème rencontré avec la résine mastic sera donc minimisé. Ce qui ne signifie pas qu’il ne faille prendre aucune précaution ! Il est même inversement possible que vous puissiez, parfois, malgré la présence d'un peu d'essence d'aspic dans ce médium, rencontrer une petite difficulté à faire adhérer une couche de glacis sur la précédente du fait de son imperméabilisation. L'introduction d'une trace d'essence d'aspic dans le vernis à retoucher est alors la solution. 

- De même, le médium à l’ambre vous apportera cette même protection supplémentaire du fait de la résistance exceptionnelle de cette résine. Mais son temps de prise est plus long. Les possibilités de superposition sont donc différentes.

N’hésitez pas à me tenir au courant de la suite de vos travaux.

Bien cordialement,

Christian VIBERT

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Merci pour vos réponses détaillées éclairantes et techniques qui correspondent à ce que je présupposais.

La technique mixte a été réimportée en France, en particulier par Nicolas Wacker, professeur de techniques de la peinture à l'Ecole nationale supérieure des Beaux-arts de Paris (ENSBA) de 1969 à 1984. J'ai eu la chance de travailler avec lui à l'époque où j'étais étudiant dans cette école. Comme je l'explique ici, cette technique a été une révélation pour moi. En effet, elle combine toutes les autres en les dépassant, permettant même de s'affranchir de la tyrannique règle du "gras sur maigre".

Cependant, les produits proposés par Nicolas Wacker sont peu performants par eux-mêmes. C'est pourquoi, tout en conservant l'esprit de la technique mixte,  je les ai, très tôt, remplacés par d'autres, beaucoup plus élaborés.

Au sujet donc de Nicolas Wacker, un ami,  travaillant avec les médiums gras Atelier des Fontaines, m'écrit ce qui suit :

P. P. : Il semble démarrer le tableau directement à l'émulsion, quelques instants après le passage d'une imprimature au vernis Dammar.

C. V. : Une fois la couche de vernis devenue collante, oui.

P. P. : Il commence, au contraire de ce que je fais, avec un blanc broyé à l'émulsion en ébauchant les lumières et les zones claires, puis avec un blanc teinté qui annonce la couleur locale en restant en dessous de l'intensité de la couleur définitive.

C. V. : C'est exact. C'est pourquoi, en particulier, j'ai signalé dans cette page, la possibilité de broyer les blancs à l'émulsion plutôt qu'à l'huile. Ce faisant, on est effectivement encore plus proche de l'esprit de la technique mixte telle qu'exposée par Wacker. Maintenant, il faut savoir que la consistance de la pâte ainsi broyée peut être déroutante pour qui n'a jamais peint à l'émulsion. Mais les effets obtenus sont tout fait intéressants et la couche posée est, alors, vraiment très maigre.

P. P. : Il propose de poursuivre les tons plus foncés que l'imprimature et les tons d'ombre les plus foncés des formes à modeler avec des couleurs broyées à l'huile et mélangées à l'émulsion. On obtient ainsi une sorte de grisaille. Dans cette couche, il propose d'intervenir avec des glacis colorés  au médium.

C. V. : Après séchage de l'ébauche à l’émulsion, oui.

P. P. : Le tableau ayant ainsi perdu en écart de valeurs, il conseille de reprendre si possible dans le frais avec l'émulsion pour rétablir cet écart et, éventuellement, de remplacer un ton transparent par un ton couvrant. Que penser de cette pratique ?

C. V. : Reprendre dans le frais n'est pas une option, c'est impératif ! C'est la seule règle vraiment incontournable avec la technique mixte ; celle qui conditionne la tenue des pâtes posées "maigre sur gras".

Il faut bien comprendre que chaque peintre a sa manière de travailler, résultat de l'expérience acquise tout au long de sa formation, qu'il se la soit appropriée par contact avec d'autres peintres, ou qu'il l'ait lui-même élaborée par une lente maturation personnelle. La procédure proposée par Wacker est donc tout à fait défendable. Cependant, personnellement, si l’esquisse préalable, par exemple exécutée au fusain, est suffisamment discrète, je préfère commencer à ébaucher directement au médium, de manière à obtenir, dès l’abord, des ombres transparentes selon une facture dite ouverte, c’est-à-dire laissant deviner la couche d’imprimature de départ. Mais, si le besoin s’en fait sentir, il est tout à fait possible de revenir dans les ombres avec des tons à l’émulsion, en particulier pour les reflets. Ces tons sont effectivement à poser légèrement trop pâles, de manière à pouvoir être reglacés par la suite, en transparence.

Avec la procédure exposée par Wacker, on perd la coloration de l'imprimature et une partie de la transparence des ombres. Maintenant, si la manière de faire de Wacker te convient, n’hésite pas. Les produits proposés, par contre : vernis dammar, huile crue… sont, à mon goût, peu performants.

P. P. : Il m'est arrivé que le vernis à retoucher obtenu au médium bien dilué se rétracte comme sur une surface imperméable. Est-ce parce qu'il est plus maigre que la couche du dessous ?

Oui, en particulier si tu travailles sur une imprimature grasse.

P. P. : Si oui, comment agir pour avancer le tableau ?

En posant un vernis à retoucher moins dilué, donc plus gras, ou en y ajoutant un peu d’essence d’aspic qui, parce qu’elle est relativement agressive, va légèrement attaquer la couche de dessous. Par contre, elle va aussi retarder la prise du médium. C’est à essayer.

Amicalement,

Christian VIBERT

La réponse se trouve évoquée dans les modes d'emploi fort complets que nous joignons gracieusement à l'envoi des médiums et émulsions Atelier des Fontaines.

Ceci étant, nous pouvons ébaucher une réponse tout en sachant que l'un des objets des stages "ATP - Art et Techniques de la Peinture" est précisément de répondre à cette question. En effet, le sujet est vaste et nécessite, outre un apport théorique, démonstration et mise en œuvre pratique.

Supports souples ou rigides ? Si la toile tendue sur châssis, pour la majorité des gens, est considérée comme le support par excellence de la peinture à l'huile, les peintres amoureux de technique et quelque peu intéressés par la dimension historique de la question sont beaucoup plus réservés. Pour exemple, connaît-on des œuvres aussi anciennes et miraculeusement conservées que celles de la génération des peintres flamands tels les Van Eyck ou les Memling ? Toutes ces peintures ont été exécutées sur panneaux de bois. Et ce n'est pas un hasard. La toile est sujette aux variations hygrométriques. Elle ne cesse de s'allonger ou de rétrécir. Tant que la peinture est relativement fraîche - disons durant quelques dizaines d'années -, elle s'adapte à ces variations. Mais, passé ce laps de temps - et pour une œuvre qui brigue l'éternité, dix ou vingt ans sont peu de chose ! - le film peint perd toute souplesse et ne peut suivre ces variations. D'où les multiples craquelures qui sont le lot de tant d'œuvres peintes, en particulier sur toile.

Nous n'évoquerons pas même la fragilité intrinsèque de la toile qui fait le pain quotidien des restaurateurs confrontés aux innombrables toiles crevées visibles dans tant d'églises, d'entrepôts d'antiquaires ou de salles des ventes !

Or, hormis les cartons toilés, supports quand même de qualité médiocre, où trouver dans le commerce des supports rigides de qualité ? Le marouflage est la réponse à cette question. Xavier de Langlais l'a fort bien expliqué. Il reste à la mettre en œuvre.

Enduits gras ou maigres ? Si l'on se réfère encore aux écrits de Xavier de Langlais, les supports maigres seraient la réponse idéale. Il milite ardemment pour elle et ses arguments font autorité. Si ce n'est que la pratique dément ses affirmations. S'il prévient bien que la caséine ne peut être utilisée que sur panneau rigide, les préparations à la colle de peau, dont il vante pourtant les mérites, craquent inévitablement sur toile tendue sur châssis. L'expérience peut en être faite tous les jours, particulièrement selon les dosages qu'il fournit, beaucoup trop généreux en colle. Est-ce à dire que de Langlais ne savait pas ce qu'il racontait ? Non, mais au tournant de la seconde moitié du XXème siècle, et entre autres à son initiative, les techniques anciennes renaissent. Il est donc logique que, parmi la somme d'informations qu'il fournit, certaines nécessitent d'être revisitées.

La solution sur toile passerait donc par les préparations grasses ? Oui, malgré leurs défauts. Un peintre comme Yvel en est parfaitement d'accord. A ceci près que le produit traditionnel, qui en faisait la qualité depuis des siècles - la céruse pour ne pas la nommer -, est devenu quasi introuvable ! Les substituts à base de blanc de zinc et de titane, particulièrement fragiles et cassants, ne la remplaceront jamais... Il faut donc se rabattre sur les préparations vinylique et acrylique, donc maigres, mais souples - ce que les fabricants ont parfaitement intégré.

A savoir, pourtant, que les adeptes des préparations grasses ont des arguments qui ont leur valeur. Ces enduits, peu absorbants, permettent bien mieux un travail fin et parfaitement fondu, caractéristique essentielle, en particulier dans la peinture figurative. Ce n'est pas un hasard, par exemple, si toute la peinture académique française de la fin du XIXème, qu'on l'apprécie ou non, a été exécutée sur ce type d'enduit. Alors, que faire ? Des solutions existent, qui permettent, sinon de répondre directement au problème, du moins de le contourner. Nous les développons abondamment durant les stages.

Par ailleurs, défaut dont peu de peintres connaissent la réalité, les préparations vinylique et acrylique sont sensibles aux solvants dont les restaurateurs usent couramment, entre autres l'alcool. En d'autres termes, une peinture exécutée par glacis transparents, à l'huile, sur un enduit vinylique ou acrylique - qui est l'une des techniques remise à l'honneur depuis le retour en grâce des médiums - est devenue quasi indévernissable, au risque d'attaquer l'enduit avant même que le vernis soit ôté !

Comment dès lors procéder ? Peindre sur support rigide ? Lequel ? Et comment le réaliser ? Sur un enduit gras ou maigre ? Lequel ? Et comment pallier les défauts de chacun d'eux  pour en tirer le meilleur parti ? Répondre à ces questions est, entre autres, un des objets du stage que nous proposons ici.

Christian VIBERT

Bonjour Christian,

J'espère que tu vas bien et que tu profites de tes vacances d'été de manière optimale !
De mon côté, je reviens d'un voyage à l'étranger où j'ai pu admirer des paysages à couper le souffle et peindre en plein air.

Bonjour à toi,

La peinture en plein air est à l'honneur. L'Atelier des Fontaines vient de lancer un nouveau stage sur le sujet.

Je me permets, à nouveau, de te poser une question concernant la peinture à l'huile et les suites du stage suivi chez toi.

Je viens d'essayer sur une toile de lin la formule de l'enduit gras vue au stage (avec de l'huile noire Yvel qui me restait). Je suis surprise de voir une couche si sèche après quelques jours à peine... Je dois dire que j'apprécie ce fond brillant et je me réjouis de travailler dessus.

Ma question: Peut-on utiliser tous tes médiums pour travailler sur ce fond déjà fort gras ?

Les médiums gras flamands, Maroger et vénitiens sont utilisables sur tous les supports, maigres ou gras. Cependant, la sensation sous la brosse et le résultat final, du fait d'une porosité différente du support, sont aussi différents.

Il me reste du Maroger et du flamand à siccativité renforcée. Si oui, travaille-t-on, selon toi, de la même manière sur ce type de fond ou doit-on prendre des précautions supplémentaires ?

Comme dit précédemment, le travail va être différent. La porosité étant moindre, la pâte va prendre moins vite, la sensation sous la brosse sera plus fluide, plus onctueuse, moins tirante. Les modelés peuvent en être facilités.

Par contre, le fait que ton enduit soit déjà brillant par lui-même est un peu gênant. Partir sur un fond dès l'abord très gras n'est, en effet, jamais conseillé. L'adhérence peut être mauvaise. Il pourrait être utile de légèrement le dégraisser avec un peu de blanc de Meudon (craie) mêlé d'eau. On frotte doucement avec un chiffon imprégné de ce mélange comme on le faisait jadis pour laver les vitres. Quand la couche s'étale uniformément sans faire de gouttelettes, le résultat est atteint. On rince et on laisse bien sécher avant de peindre.

Et, comme d'habitude, tu commences par un vernis à retoucher (médium bien dilué).

La prochaine fois, limite la quantité d'huile par rapport à la part pigmentaire de manière à obtenir un enduit globalement un peu moins gras.

Amicalement,

Christian

Bonjour Ludovic,

Le stage étant achevé, j'ai un peu plus de temps. Voici donc ma réponse à votre mail.

"J'ai lu que vous avez utiliser les peintures alkydes. qu’en pensez vous ?"

Non, je ne peins pas à l’alkyde. Où avez-vous trouvé cette information ?

Pour plus ample information, voyez ici, sur le site : http://www.atelier-des-fontaines.com/christian-vibert/articles.php?lng=fr&pg=296

http://www.atelier-des-fontaines.com/christian-vibert/thread.php?lng=fr&pg=381&cat=1

http://www.atelier-des-fontaines.com/christian-vibert/articles.php?lng=fr&pg=27

"Ma question se porte aussi sur les embus y en a t il avec cette peinture pour certaines couleurs comme à l'huile, qui bien sur disparaissent au vernissage définitif ou a retoucher ?"

Une technique à l’huile correctement mise en œuvre ne doit pas provoquer d’embus, qui sont des accidents picturaux sources de futures craquelures. On peut bien sûr y remédier par l'application d'un vernis à retoucher, mais c'est un pis-aller. Personnellement, je défends la technique mixte médium/émulsion car, précisément, elle permet toutes les reprises, sans jamais provoquer d'embus.

On peut bien entendu avoir les mêmes problèmes avec une peinture ou un médium à l'alkyde qui ne sont que des variantes de techniques oléorésineuses parmi d'autres.

"Le médium liquin. peut il être utiliser justement pour uniformiser la toile ou niveau brillance ?"

Un médium ne sert pas à donner, a priori, du brillant. Il contribue avant tout à faciliter la manipulation de la pâte picturale. Le brillant n’est que la conséquence éventuelle du choix d’un médium plutôt que d’un autre.

"Et peut il servir de vernis définitif une fois la toile sèche ce qui éviterai d'attendre un an."

Pas du tout. Il faut différencier médium et vernis. Leur composition et leur utilisation sont différentes.

Cordialement,

Christian VIBERT

Bonjour M. Vibert.

Tout d'abord je voudrais vous remercier pour la qualité de vos produits qui m'ont permis de réaliser un saut qualitatif dans mon travail pictural.

Je vous en remercie.

Je voudrais faire une nouvelle commande d'émulsion et de médium vénitien mais y ajouter un vernis pour tester. Je voudrais donc savoir quel vernis choisir parmi ceux que vous proposez.
Vous appréciez le médium vénitien. On peut donc penser que, indépendamment de son agrément à l'utilisation et de sa siccativité, vous aimez aussi le satiné qu'il procure à la peinture. Il semble donc logique d'achever vos travaux avec un vernis non pas brillant, mais lui-même plutôt satiné. Le mieux serait alors un vernis contenant une petite proportion de cire ou de silice. On en trouve de très corrects sur le marché.

J'ai vernis un tableau a l'aide de médium dilué...
Quel médium ? Le vénitien ?

... et j'aime beaucoup le résultat, un satiné très doux. J'aimerai garder ce genre de résultat, autant que possible, avec un vernis définitif.
A priori, les médiums, quels qu'ils soient, ne sont pas formulés pour servir de vernis final. Ce sont des liants additifs, pas des vernis. Ils contiennent une proportion d'huile trop importante pour cet usage.

Concernant maintenant le vernis actuellement commercialisé par l'Atelier des Fontaines, le vernis à la résine mastic, sa formulation, très concentrée, est adaptée à la composition des médiums Maroger et gras flamands. Seul, il peut néanmoins servir au vernissage final, mais il faudra alors l'allonger à l'essence. Cependant, il donnera à vos travaux un aspect final plutôt brillant que satiné. Il faudrait y ajouter un produit matant pour obtenir le résultat souhaité. Je ne pense donc pas que cela soit le produit que vous recherchez.

Concernant les médiums et émulsions, je reste à votre disposition si vous souhaitez effectuer une nouvelle commande.

Cordialement,

Christian VIBERT

Les cours et stages vont être mis en place prochainement. L'aménagement de l'atelier "Le Chevalet Blanc" est en bonne voie. Pouvoir assurer ces activités dans un lieu adapté est, entre autres, l'une des raisons qui nous ont amenés à lancer cet investissement. Les démarches administratives nous occupent actuellement. Nous espérons les achever le plus tôt possible.

C'est fait ! Le premier stage est lancé. Pour tous renseignements cliquer ici.

Et maintenant, le second !

Le troisième, c'est ici !

Christian VIBERT

Bonjour,

Résidant loin de Bernay, en Normandie, région où l’Association « ATP – Art et Techniques de la Peinture » organise les stages « Peinture artistique : les bases artisanales du Métier », vous me suggérez de vous en faire partager le contenu par une série de mails. Est-ce possible ? Souhaitable ? Voici ma réponse.

À la différence de nombreux sites ou ouvrages, l’ambition de ces stages n’est pas de fournir uniquement des recettes. Certains savent très bien donner des listes d’ingrédients, voire y joindre les quantités à mettre en œuvre. Mais, vos réponses au questionnaire préparatoire au stage montrent que vous en avez une certaine expérience, ces informations sont-elles suffisantes ? Clairement, non : la manière de procéder fait défaut. Or, c’est souvent là que tout se joue. La mise en œuvre s’acquiert par l’expérience, à force d’essais et erreurs. S’imaginer la résumer en deux ou trois phrases, orales ou écrites – si encore elles existent – fait sourire.

Prenons un exemple copié sur Internet :

Vernis copal :

On fait fondre à feu nu du copal dur, 3 kilos. Dans la masse fondue, on ajoute, en remuant pour mélanger intimement, du vernis d’huile de lin, 1kg500, et l’on étend avec de l'essence de térébenthine, 4kg500.

Ce vernis sèche naturellement moins rapidement que le vernis à l’essence pure, mais il est beaucoup plus solide et forme, pour ainsi dire, le vernis essentiel, dans l’industrie du meuble.

Ce vernis on l’applique aussi sur tous les ouvrages exposés soit aux intempéries de l’air soit à des frottements répétés et énergiques ; il est d’une très grande solidité.

Ecrire qu’un vernis copal se réalise en fondant de la résine copal (et laquelle ? il en existe un nombre conséquent de variétés !) dans de l’huile est une chose ; mais expliquer comment procéder en est une autre. Et quand on sait la difficulté que cette fusion représente, la conclusion devient évidente : soit le texte n’a aucune valeur pratique ; soit l’auteur n’a jamais essayé lui-même ; soit les deux options en même temps ! Et ce n'est qu'un exemple. Vous en connaissez d'autres.

Allons plus loin : donner une liste d’ingrédients et détailler leur mise en œuvre, c’est déjà mieux. Mais expliquer le pourquoi du choix de ces matériaux et de cette mise en œuvre, c’est encore beaucoup mieux. C’est seulement en poussant l’exposé à ce point que le lecteur (ou le stagiaire) peut envisager d’accéder à l’autonomie. Quand on a compris les ressorts d’un procédé, on n’est plus uniquement dans la répétition, la copie. On devient capable de modifier une recette, de se l’approprier. C’est cela qui fait l’originalité des stages que je propose.

Un autre exemple, vécu : on trouve un peu partout, depuis quelque temps, des recettes d’huile cuite à la litharge. On peut les appliquer à la lettre, si tant est qu’on puisse se procurer les matériaux nécessaires. Un auteur vous dira qu’il faut cuire l’huile avec telle quantité de litharge ; un autre qu’il ne faut surtout pas dépasser telle température ; un troisième qu’il ne faut agiter que le moins possible durant l’opération, etc. Mais, comme dans de nombreux domaines, on va trouver des contradictions d’une recette à l’autre. Et on vous expliquera rarement le pourquoi du conseil donné. Comment, alors, s’y retrouver ? Il faut rechercher la raison d’être d’une pratique, non pas la copier servilement. Il faut donc se documenter sérieusement, souvent en allant explorer des domaines parallèles au sujet traité – ici, la physique et la chimie – et, de manière indispensable, expérimenter. Cela demande du temps et de l’énergie. C’est bien en procédant ainsi que j’ai pu proposer, non pas une recette d’huile à la litharge mais, en l’état actuel, cinq variations autour de deux procédures distinctes : l’huile cuite dite « Maroger » et les quatre versions d’huile grasse flamande (onctueuse, moyenne, tirante et à siccativité renforcée). Et c’est aussi pourquoi le fait de participer à un stage bien conçu est si précieux, car cela permet d’acquérir un ensemble de connaissances et de pratiques beaucoup plus rapidement. Mais cela ne peut se résumer en deux mots ou en deux lignes.

C’est pourquoi, d’ailleurs, je me suis attelé à la rédaction d’un ouvrage qui se veut un concentré d’expérience ; tout en étant parfaitement conscient que l’écrit ne peut remplacer, ni l’observation en situation, ni, bien entendu, la mise en pratique personnelle. Ceci pour vous dire que, si je suis à votre écoute, il n’est pas imaginable que je puisse vous détailler, par quelques mails, le contenu d’un stage prévu sur quatre jours. Et c’est encore bien peu pour ce qu’il y aurait à expliquer, à montrer et à faire pratiquer.

Plutôt donc que de prendre le programme que je vous ai envoyé, rubrique par rubrique, et de vous en faire un exposé général, ce qui me prendrait beaucoup de temps, et pour un résultat peu convaincant – car imprécis – de votre point de vue, je vous propose de focaliser sur quelques aspects bien spécifiques de ce programme, ceux que vous avez vous-même pointé dans la réponse au questionnaire :

Comment préparer différents types de fonds ?

Comment démucilaginer ?

Comment cuire les huiles ?

Sur ces points, je vais essayer, malgré les limites liées au moyen d'échange par mails et dans la mesure de mes possibilités, de vous fournir des explications détaillées.

A très bientôt, donc.

Christian VIBERT

Les cours et stages vont être mis en place prochainement. L'aménagement de l'atelier "Le Chevalet Blanc" est en bonne voie. Pouvoir assurer ces activités dans un lieu adapté est, entre autres, l'une des raisons qui nous ont amenés à lancer cet investissement. Les démarches administratives nous occupent actuellement. Nous espérons les achever le plus tôt possible.

C'est fait ! Le premier stage est lancé.

Pour en avoir une première idée.

Pour le survol du programme.

Pour des renseignements plus complets.

Le second est pour le week-end des samedi 25 et dimanche 26 octobre 2014 !

Le troisième, c'est ici !

Christian VIBERT

Une question revient régulièrement concernant le prix auquel il est possible de négocier une œuvre picturale.

La question est délicate. En effet, il est bien connu que la valeur d'un tableau ne tient que fort peu à ses qualités plastiques intrinsèques qui, par ailleurs, ne font guère l'unanimité.

Par ailleurs, depuis la révolution impressionniste qui a mis à bas les catégories picturales : peinture d'histoire, portrait, scène de genre, paysage, nature morte, et leur hiérarchisation, le sujet d'une œuvre n'est plus non plus un critère déterminant.

Surtout, cette valeur n'est absolument pas liée au temps de travail qu'a nécessité sa réalisation. C'est d'ailleurs l'un des points à partir desquels on fait dorénavant la distinction en art et artisanat. L'artisan effectue un travail dont le prix intègre plusieurs paramètres. Le temps d'exécution, ce qu'on nomme "la main-d'œuvre", est souvent majoritaire dans cette détermination. Concernant l'artiste, il n'en est rien. Un seul tracé à la pointe du pinceau exécuté par Picasso vaut actuellement plus qu'une œuvre figurative ayant demandé des heures à un artiste anonyme.

Le format de l'œuvre peut avoir une certaine importance. On parle alors d'un prix en fonction du nombre de points, faisant référence aux formats figure, paysage ou marine. On dira, par exemple, d'un portrait de format 7 F (7 figure) qu'il vaut tant par point. On multiplie alors la valeur du point par 7. Mais la question demeure : quelle valeur fixer au point ?

Dans les faits, le critère déterminant reste le nom de l'artiste créateur. Marcel Duchamp, avec ses "Ready-made", l'a clairement montré. Tout est dans la signature ! On peut le regretter, s'en offusquer, mais le marché de l'art est devenu ainsi : le prix d’une œuvre est dorénavant essentiellement lié à la cote de l’artiste.

En d'autres termes, donner une estimation pour une œuvre réalisée par un artiste non coté est une gageure. A mon sens, la meilleure attitude consiste donc à fixer un prix au-dessous duquel on ne la céderait pas sans remords. A partir de ce montant plancher, il est toujours possible de se réserver une petite marge de négociation.